Ecrire la musique ?

Ce billet concerne moins la musique que la notation musicale. Après l’invention des écritures pour des choses aussi compliquées que les langues, noter la musique ne serait-il qu’un jeu d’enfant ? Pourtant, l’écriture musicale note même les silences – ce que les écritures des langues ne font pas !

La notation musicale ne s’émancipe que peu à peu de l’écriture ordinaire, car elle apparaît d’abord comme une série d’accents : graves ou aigus ! Puis elle trouve sa « route » propre, la portée. Mais n’y perd-elle pas, en y gagnant ?!

Avec une remarque d’une amie musicienne, à la fin !

Acte 1. Les lettres

Pour Claude Hagège1

Il est très clair que nos voisins sont étranges, en notant leurs notes par des lettres. Mais ils n’ont pas tort ! Il y a en effet plusieurs détails intéressants dans leur façon de faire. Le fait qu’ils commencent par le ‘la’, en soi n’a rien de critiquable, puisqu’il n’y a aucune raison sérieuse de commencer par une note plutôt que par l’autre. C’est affaire de convention.

Utiliser des lettres est une pratique ancienne ; plus ancienne que nos notes à nous. Dans son petit traité de musique, Boèce utilisait des lettres, mais il le faisait parce que de toute façon (j’en ai parlé dans d’autres caramels) les nombres étaient notés par des lettres : c’était donc la pratique normale. C’est un traité plus tardif (le Dialogus de musica anonyme du XIe siècle) qui a installé l’usage d’utiliser 7 lettres, de A à G, et de fixer A à la valeur qu’aujourd’hui nous appelons ‘la’. Là est le véritable début.

Pourquoi nos voisins germanophones ont-ils eu l’idée bizarre d’enlever le B ? Parce que B signifiait déjà ‘bémol’ : il était déjà pris ! En effet le mot bémol nous vient de l’italien b molle, ‘B mou’ (= ‘si’ mou) ou plutôt ‘adouci’. Et pourquoi cela ? Parce que si-mi-la-ré-sol-do-fa est l’ordre des quintes descendantes (et pas seulement une chanson de Barbara), et que le ‘si’ (= B) est la première note à donner une altération intéressante dans la série.

Beethoven. Sonate ‘Appassionata’. Début du manuscrit autographe à la BNF. L’armure montre 4 bémols : si mi la ré.

Pour le dire d’une autre façon, si vous regardez « l’armure » au début de la portée, vous voyez qu’après la clef de sol pour pouvez trouver un ou plusieurs bémols, ou bien un ou plusieurs dièses. Or, les bémols sont toujours dans le même ordre : ‘si’ est toujours le premier. Supposons que votre morceau ait trois bémols à la clef, eh bien ce sera ‘si mi la’. Si au contraire votre ‘armure’ utilise des dièses, ils viendront toujours dans l’ordre inverse : fa do sol ré la mi si. C’est magique !

Eric Satie, Gymnopédie. Manuscrit autographe à la BNF. On a les deux portées ordinaires des deux mains au piano : la main droite en haut en clef de sol, la main gauche en bas en clef de fa. Dans les deux cas, Satie a indiqué deux dièses : fa et do.

Bon. Tout cela explique plus ou moins les lettres A B C etc. de nos voisins. Mais nos syllabes à nous ? Tous les petits enfants qui apprennent le solfège savent que c’est « trop bizarre ». Cela vient d’une hymne chrétienne en latin, au Moyen âge.

Les gens de cette époque, peut-être aussi par amour propre et ne pas faire comme tout le monde, ont décidé que les lettres comme B C D étaient imprononçables en chantant, et qu’on ne pouvait prononcer ou chanter que des syllabes pourvues de voyelles (le sourcil du linguiste évidemment se lève). Par honneur pour saint Jean (?), on a pour la dernière note pris ses initiales pour former ‘si’.

‘Ut’ a été quelque temps le nom de la première note, et le nom est resté par exemple dans « clef d’ut ». Mais pour fabriquer une syllabe avec consonne +voyelle, comme les autres (le linguiste commence à sourire sérieusement), on a fini par remplacer ‘ut’ par ‘do’, en l’honneur des religieux DOminicains qui ont décidé cela. Ils étaient peut-être jaloux de saint Jean !

Stockhausen, Elektronische Studie II, 1954.

Acte 2. traits, points, signes

Mon propos n’est évidemment pas de faire l’histoire des notations musicales – sujet fascinant même en restant en Europe, mais qui ouvre aussi sur les pratiques en Chine ou au Japon2.

Mon propos est à la fois plus modeste et plus circonspect. Dans les notations médiévales, il n’y avait pas de « portée », ce lieu spécial où la musique s’étire, encadrée par des lignes parallèles, aujourd’hui 5. La portée signale aussitôt la « musique » : à nos yeux, l’un évoque l’autre, et réciproquement. La portée est comme un fleuve spécial, peut-être un canal, où s’ordonnent l’une après l’autre dans la succession et donc dans la durée les notes jouées ou chantées.

Mais avant l’invention des portées, les signes spéciaux étaient comme des accents au-dessus des mots. Comme des grappes d’accents.

Détail de la messe de l’Epiphanie dans le missel d’Anchin (début XIIe). Les neumes surmontent le texte, le doublent comme un commentaire ou une traduction interlinéaire.

Si vous y réfléchissez, vous sentez bien que les accents que nous connaissons bien, l’accent aigu, le grave (leurs noms sont très parlants !) sont déjà des signes musicaux. En latin, il n’y avait pas d’accent. En français, dans l’usage écrit, on a l’impression que ces signaux par-dessus, supplémentaires, sont comme la musique de la voix.

Messe de la Pentecôte, musique notée en neumes allemands inspirés de la tradition forgée au grand monastère de Saint-Gall. Les flammèches, points et virgules de la notation musicale prennent l’allure d’un grimoire, d’une écriture secrète.

Vient un moment, évidemment plein d’intérêt, où l’écriture de la musique se dégage de ce système d’accents imbriqué dans l’écriture des phrases. On pourrait dire, sans doute trop vite, que la musique prend son indépendance par rapport au texte. Elle s’émancipe de la chanson.

En tout cas, elle construit son propre chemin. Maintenant, c’est le texte qui est rejeté au-dessous !

L’épouse de Philippe le Bon dans un livre de chœur avec la Missa Ave maris stella de Josquin des Prez.

Acte 3. La portée : un chemin pour plusieurs pieds, ou mains

La polyphonie vient construire une autre musique. Les chanteurs ne font pas que « juxtaposer » les tons et les voix, ils les coordonnent, et l’idée de l’harmonie change de signification quand, au lieu de guider seulement les successions de notes, elle commande aussi plusieurs voix en même temps.

Un diapason ordinaire, sur lequel on lit A 440. A bien sûr est pour ‘la’. 440 est la fréquence en hertz du ‘la’ de référence actuel. Le ‘la’ a changé un peu avec les époques et les lieux.

Les deux mains sur le clavier (dès avant l’invention du piano à proprement parler) portent deux ‘voix’ : elles supposent le dialogue et la superposition. Il est si fréquent que nous parlions en même temps !

L’image ci-contre montre les fréquences produites par le petit instrument ci-dessus, nommé ‘diapason’, un terme très curieux puisqu’il signifie plus ou moins (en grec) ‘comprenant toutes les cordes’ (de l’octave). La ligne rouge en bas est à 440 hertz, celle du dessus est une harmonique.

De nos jours, l’instrument nommé diapason, qu’il soit métallique ou électronique, est supposé donner un ‘la’ de référence, celui du milieu du clavier du piano, permettant d’accorder les instruments qui se dérèglent. Mais ce ‘la’ de référence, on voit bien que son utilité est d’étalonner des voix qui se rejoignent, qui s’appuient l’une sur l’autre. Bref : un orchestre, même s’il est modeste. Pour qu’il ne soit pas discordant.

L’écriture sur la « portée » règle cette opposition entre la musique qui se suit, la mélodie qui s’étire temps après temps, et la simultanéité des instruments. D’un côté on aurait le chant solitaire, ou à l’unisson, ou la flûte du berger qui chasse devant elle, note après note, le silence et la solitude, et de l’autre le chœur, le village rassemblé en concert, où les canons permettent (par exemple) de superposer les mélodies différentes portées par des groupes distincts.

C’est ce que la portée formalise : d’un côté la continuité de la ligne, de l’autre les simultanéités des portées superposées ou, dans certains cas, de notes jouées ensemble pour certains instruments. L’horizontal et le vertical.

Marc Antoine Charpentier. Début du Te Deum. Autographe, 1692.

Conclusion

Cependant, l’opposition n’est pas toujours si évidente. L’harmonie dans la continuité suppose bien que l’auditeur continue d’entendre ce qu’il vient d’écouter, et donc qu’il entend ‘en même temps’, de même que dans le chœur on trouve ou retrouve la joie de développements antérieurs, ou de ceux qu’on devine déjà.

La portée permet de noter aisément ce dont l’instrumentiste a besoin, du moins dans un certain sens. Mais elle érode les échos d’un pas à l’autre dans ce chemin multiple. L’écriture apporte sa force propre. Elle ne peut pas tout dire.

REMARQUE faite ensuite (19 février) :
Mon amie Sawako François, qui a eu la gentillesse de regarder attentivement ce billet avec son fils Celio, musicien lui aussi, m’a signalé le canal Youtube de Stephen Malinovski ‘Smalin‘ qui affiche, en même temps qu’on entend les œuvres, une sorte de partition simplifiée et déroulante, très suggestive : on « voit » les notes s’allumer à mesure qu’elles sont jouées. Même pour les gens qui ne savent pas lire les partitions, cela donne une vision de l’intérieur passionnante. Un de ses exemples préférés dans les différents morceaux proposés sur ce canal est Arabesque de Debussy. Merci Sawako !

NOTE sur les images. (1) Un détail de la partition autographe de la sonate pour violon RV 19 de Vivaldi. Mathias Auclair (dir.), 2018, Trésors de la musique classique. Partitions manuscrites, BNF Editions, p. 39. (2) Même source, p. 63. (3) Même source, p. 213. (4) Ce détail d’une partition de Stockhausen vient de Jean-Yves Bosseur, s.d., Le Sonore et le visuel. Intersections musique / arts plastiques aujourd’hui, Ed. Dis Voir, p. 33. (5) Ce détail du manuscrit 234, fol. 48v, de la Bibliothèque Municipale de Cambrai, vient de Olivier Cullin, 2006, L’Image musique, p. 46. (6) Même source, p. 52. Bibliothèque Municipale de Colmar, manuscrit 429, fol. 40v. (7) Un détail du ms. 9126, fol. 21r, Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruxelles, dans Ignace Bossuyt, 1994, De Guillaume Duffay à Roland de Lassus. Les très riches heures de la polyphonie franco-flamande, CERF-Racine, p. 30. (8) Marc Antoine Charpentier, dans l’album BNF cité plus haut, p. 17 (détail).

  1. Le célèbre linguiste français Claude Hagège a récemment (2020) publié La Musique ou la mort, Ed. Odile Jacob. Il y décrit avec science ses émotions devant différentes manières de concevoir et jouer la musique. []
  2. Un ouvrage important et illustré : Jean-Yves Bosseur, 2005, Du Son au signe. Une Histoire de la notation musicale, Ed. Alternatives. []

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.