Le soleil en face

Vers 1614, quelques années après qu’un extrémiste catholique avait assassiné le roi Henri IV, alors que le royaume de France est sous la régence de Marie de Médicis, un jeune homme part à pied de Chamagne, en Lorraine, et arrive à Rome pour s’installer comme pâtissier.

Il finit par trouver des appuis, et devient – il n’a pas vingt ans alors – l’homme à tout faire du peintre Agostino Tassi. Il invente la pâte feuilletée, et Tassi lui montre comment mélanger les couleurs. Cet homme qui grandit va devenir un des plus grands peintres de son temps. Avec une obsession : peindre le soleil en face.

Acte 1. Se promener le soir

Son ami Joachim von Sandrart a raconté comment Claude Gellée, dit ‘le Lorrain’, passait tout son temps libre dans la campagne romaine à regarder les paysages, les lumières au-dessus des choses. Depuis Rome, à cette époque, on était vite à la campagne. D’autant que Claude Gellée a fini par habiter la voie Margutta – qui ne sera célèbre que bien plus tard. On le voit bien sur le plan d’Antonio Tempesta : un côté de la voie est bâti, mais l’autre donne sur une série de jardins, sur la pente du Pincio.

Sur ce morceau du plan de Tempesta, on voit à gauche la Piazza del Popolo, qui a son obélisque depuis 1589, à droite la Piazza di Spagna, qui n’a pas encore le splendide escalier vers la Trinité des Monts, en haut au milieu la Villa Medicis. La grande avenue qui court en bas, presque au long du bord de l’image, est le Corso. La rue qui réunit les deux grandes places est la Via del Babuino, un peu au-delà de laquelle se trouve la Via Margutta.

Au début, dit Sandrart1, il a compris facilement les principes de la perspective, qu’il aimait beaucoup. Mais le reste ne marchait pas trop bien, et ses œuvres ne se vendaient pas2.

« (…) il ne pouvait pas dessiner d’une manière élégante et il ne savait pas éviter la raideur. Il s’en tint donc à l’étude de la perspective et il finit par s’y perfectionner si bien qu’à son tour il s’établit peintre. Il peignait des paysages avec des maisons, mais ses tableaux avaient si peu de valeur qu’il était obligé de les laisser à bas prix, et comme il ne gagnait presque rien, il était forcé de vivre d’une manière misérable (…) »

« Il restait à la campagne depuis les premières lueurs du jour jusqu’à la nuit, afin d’observer l’aurore, le lever et le coucher du soleil et le crépuscule, et de pouvoir plus tard bien reproduire ses impressions ; quand il avait bien étudié un sujet en pleine campagne, il faisait aussitôt un mélange de couleurs et il courait chez lui pour les employer. Ce procédé donnait à ses tableaux un cachet extraordinaire de naturel qu’aucun maître n’avait obtenu avant lui. »3

Sandrart explique que lui, il emmenait son chevalet, et que son ami lorrain a trouvé cette méthode astucieuse. Mais qu’il procédait autrement. En face de la lumière, il composait rapidement les pigments qu’il avait apportés pour obtenir l’éclat fugitif qui lui plaisait. La teinte extraordinaire, la luminosité sublime. Sandrart explique bien que ce qui ravissait Claude Gellée, c’était surtout les deux moments spectaculaires, l’aurore et le crépuscule du soir.

Port avec la reine de Saba.

Acte 2. La ligne et l’éclat

On peut se demander si notre peintre ne sentait pas dans le jaillissement de la lumière une réponse aux architectures linéaires que Sandrart et le premier public avaient trouvées trop raides. Dans le débat trop vieux entre la ligne et la couleur, il trouvait une réponse conciliant l’une et l’autre.

Claude Gellée n’aimait que les paysages propres à accueillir les lumières. Ses tableaux ont des prétextes risibles. Tantôt ‘l’embarquement d’Ulysse’ ou celui de sainte Paula, ou ‘le débarquement de Cléopâtre’ dans une Tarse de pure fiction, ou celui de la reine de Saba, ou Ulysse encore ‘remettant Chryséis à son père’, d’innombrables ports avec des personnages de complaisance, des acteurs tout petits, parfaits dans leur rôle minuscule, et rebordés de leurs ombres dans le soir descendu.

Arrivée de Cléopâtre à Tarse.

Quand il se prive de la mer, qui lui plaît tant, on a des paysages ouverts au centre de la même façon, et les vergues sont remplacées par des branchages (ou inversement). Alors il y met saint Antoine, ou saint Onuphre (qui est plus sauvage encore, plus rural), Jacob et Rachel, Jacob et un troupeau, ou bien des nymphes, ou une sybille avec un Apollon très modeste, un Christ en teintes effacées comme il convient aux pèlerins d’Emmaüs, Acis et Galatée – où il ne peut s’empêcher de remettre des flots.

C’est pire que Poussin ! Poussin « minorait » déjà souvent les acteurs, et même l’action, au profit d’un je ne sais quoi qui échappait à tout, sauf à la peinture. Claude a tendance à surmonter ses soldats de plomb avec des architectures bien plus visibles, des perspectives de colonnes, ou des grands arbres qui leur font pendant. Mais presque toujours, ces instruments sont comme un rideau de scène, fait pour s’ouvrir en deux, se replier sur les côtés, comme en coulisses, pour révéler au centre la poudre à canon du soleil.

Acte 3.

Claude Gellée a eu un grand succès, et a été copié. Il a résolu de faire des dessins soigneux des tableaux qu’il vendait, pour les authentifier. Il a poursuivi cette idée jusqu’à sa mort, emplissant peu à peu son album. Non seulement l’initiative est pionnière, mais cet album a été conservé. On l’a appelé le Liber Veritatis ‘le livre de vérité’4. Même quand, dans les tableaux, la forme du soleil se dissout dans l’éclat qu’il provoque, dans l’explosion qu’il produit dans l’atmosphère où il se brouille, les dessins de Claude montrent très souvent le cercle solaire, sa position exacte.

Il existe un tableau au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, qu’on a appelé longtemps Le Soir, et qu’on appelle maintenant Le Matin dans un port de mer.

On y retrouve les composants ordinaires des fantaisies de Claude, et le soleil est plus net dans le reflet. Car le soleil lui-même, c’est comme s’il était trop divin pour être vu. De ce tableau, qui était chez Walpole en 1747, notre peintre a fait un dessin pour son cahier-Mémoire.

Le soleil y est si puissant qu’on dirait qu’il a été barbouillé : il y a une tache, comme s’il avait fallu prudemment le voiler. Mais il est bien là. On peut en être sûr parce que de ce tableau il existe également une gravure.

La gravure montre nettement deux soleils : le reflet dans la mer, celui qui est très visible dans le tableau de l’Ermitage, et le soleil lui-même, s’il vous plait, dessiné bien proprement en son endroit.

Le seul mot qui me vienne pour commenter cette obsession magnifique, c’est celui du « magnétisme ». Les yeux de Claude, l’inventeur de la pâte feuilletée5, sont rivés au soleil comme une aiguille à un aimant, une boussole à son pôle. On est presque à se dire que le reste, l’arc de Titus ici à droite, les reines de ceci et de cela, les héros morts et immortels, les grandes frondaisons destinées à jouer avec les fulgurations rayonnantes, les mâts et les voiles, les vaguelettes rusées et les fusées des reflets – tout cela n’est qu’un décor, du reste souvent répété, pour une seule scène.

Conclusion

En 1673, il eut à traiter une histoire compliquée. Après avoir tranché la tête de Méduse, le héros Persée fait un arrêt dans une île et, pendant qu’il se lave, les Néréides observent que le sang qui coule de la tête transforme les végétaux en corail. L’histoire est dans Ovide, mais les détails s’inspirent d’une traduction italienne parue en 15716.

Le tableau présente Pégase, au pied d’une arche découpée dans la falaise, à droite Persée se lavant, à gauche les Néréides autour de la tête tranchée. C’est un sujet très rare, et presque personne ne connaît la traduction italienne. Aucun spectateur du tableau, même très savant, ne saisit ce qui se passe. Mais la « magie »7 du tableau n’a pas besoin de l’historiette. L’arche, la mer irradiée, le reflet solaire plongé dans l’eau comme un monstre nouveau – suffisent.

NOTE plus tardive (3 avril 2021). Je viens seulement de lire le roman d’Andrea Camilleri, ‘La Couleur du soleil’ (2008 en français, trad. par Dominique Vittoz, de Il colore del sole, 2007). Camilleri, un peu comme il le fera avec un autre peintre dans Il cielo rubato (2009, trad. en 2010 par le même D. Vittoz sous le titre ‘Le Ciel volé’), imagine des notes autobiographiques écrites par le Caravage, dont il aurait pu copier des parties. A un moment, le Caravage, après avoir absorbé une potion, voit le soleil en noir.

NOTE sur les images. (1) Port au soleil couchant, Musée du Louvre. Détail. (2) ‘Paysage de nuit’, Liber veritatis 59 (détail). On ne connaît pas de tableau qui corresponde à ce dessin. Sur la question de la lune et du soleil, voir plus loin. (3) Le Plan de Tempesta est accessible sur le site du MET à New York. (4) Liber veritatis 165 (détail). (5) Port avec la reine de Saba, National Gallery. Cette image provient du site web de la National Gallery. (6) Arrivée de Cléopâtre à Tarse. Musée du Louvre. L’image provient de la notice Wikipedia sur Claude Gellée. (7) Liber veritatis 28, détail. (8a) Le Matin dans un port de mer, Musée de l’Ermitage. L’image provient de la notice Wikipedia, voir notice précédente. (8b) Liber veritatis 5. (8c) Egalement sur le site du British Museum, Manocci 15. (9) Liber veritatis 184. (10) Paysage côtier avec Persée et l’origine du corail (détail), 1673, Wells-next-the-Sea (Norfolk). The Viscount Coke and Trustees of the Holkham Estate. Ce détail se trouve dans l’ouvrage de Van Serooskerken et Plomp cité en note, p. 290.

  1. La Teutsche Academie, l’ouvrage de Sandrart, a d’abord (1675) était publié en allemand ; plus tard en latin (1683). La partie sur Claude Gellée, ‘Claudius Gilli’, se trouve II. Theils, III. Buch, XXIII. Kapitel, p. 331. []
  2. La partie du récit de Sandrart sur Claude Gellée, a été traduite par Arthur Benoît et se trouve sur Gallica. []
  3. daher suchte er auf alle  Weis der Natur beizukommen, lage vor Tags und bis in die Nacht im Felde, damit er die Tagröhte, der Sonnen Auf- und Nider-gang, neben den Abend-Stunden recht natürlich zu bilden, erlernete, und wann er eins oder das andere im Feld wohl betrachtet, temperirte er alsobald seine Farben darnach, liesse damit nach Haus, und wandte sie an sein vorhabendes Werk mit viel grösserer Natürlichkeit, als kein anferer vor ihm getan (…). []
  4. Cet album essentiel, qui a bénéficié d’une attention croissante, est conservé au British Museum, voir à cette adresse. []
  5. Dans son livre sur Nicolas Poussin (1988, Fayard), Jacques Thuillier a évoqué, dans la même page 115, à la fois ce quartier de Rome où vivaient les peintres (il donne les diverses adresses de Poussin) et l’importance des gens de cuisine : « Lorsqu’il [Poussin] tombe malade, il n’est pas sauvé par un collègue ou par un amateur d’art, mais par un cuisinier. Ce n’était pas là un métier fort relevé ; mais on y gagnait honnêtement sa vie. Les cuisiniers français étaient nombreux à Rome : il n’y avait pas de grande maison sans un cuisinier venu de Nancy ou de Paris. » []
  6. Les indications sur les dessins de Claude Gellée pour ce tableau, et de nombreux détails sont dans : Carel Van Tiyll Van Serooskerken et Michiel C. Plomp assistés de Federica Mancini (dir.), 2011, Claude Gellée dit le Lorrain. Le Dessinateur face à la nature. Louvre éditions, n°98 et 99, p. 286-290. Le passage d’Ovide est dans les Métamorphoses, IV, 740-749. L’idée que Persée ait fait un détour pour se laver les mains n’apparaît que dans la traduction italienne de Giovanni Andrea dell’Anguillara, Paris, 1571. []
  7. Le terme est du critique britannique Francis Haskell. []

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