Cette porte-là, tu ne l’ouvres pas

Dans une journée véritable, se produisent cent petits événements qui sont sans conséquence.

Il est donc facile de distinguer entre la vie, qui est pleine de vides, et les récits qu’on en fait, où tout est plein.

Aucun détail n’est laissé au hasard. Autant dire que rien n’est un détail.

On dirait que dans les récits, on ne signale que ce qui aura des conséquences, et que si, dans le récit, le monsieur t’a dit de ne pas ouvrir la porte…

Acte 1. Le métier de raconter

Dans un conte japonais rapporté par Lafcadio Hearn¹, une sorte de génie nommé tengu (illustré à droite) accorde à un bon moine la vision du Bouddha, à condition qu’il ne montre aucun signe de dévotion. Mais le moine, pris dans sa vision, s’incline devant le Bouddha, dont la vision disparaît. Dans un autre conte, une épouse féérique confie à son mari humain, qui est dévoré de l’envie d’aller revoir ses vieux parents, une petite boîte qu’il ne doit pas ouvrir. Il va l’ouvrir. Il suffit que – dans un récit – quelque chose soit interdit, pour que l’interdit soit violé.

On pourrait relever le défi, et raconter une histoire avec un interdit que la suite de l’histoire oublie. Ou, plus généralement, orner une histoire de détails sans importance, comme si je me mettais à semer ce caramel de phrases de fantaisie qui ne seraient pas des énigmes, seulement des pièges. Comme des petits cailloux blancs semés au hasard, qui ne mèneraient nulle part. Devant de telles phrases, le lecteur normal se demanderait ce qu’elles font là ; il leur chercherait une fonction.

Dans les romans policiers ordinaires, tout est signifiant, en principe. L’auteur s’arrange, non pas pour semer son intrigue de détails indifférents, mais de détails dont on ne devine pas la portée réelle. La fonction et la hiérarchie des détails n’est révélée qu’ensuite : ils prennent alors leur vrai rôle, qui est d’être signifiant. Pris au pied de la lettre, ce système a quelque chose de terrifiant, et les auteurs ont pris soin d’orner leurs enquêteurs d’un caractère plus léger, de leur attribuer des humeurs, des manies : un jeu théâtral qui fasse contrepoint. Les lubies fantasques du personnage reposent d’un monde serré d’indices où il n’y a de liberté nulle part.

Dans les contes où se trouvent des interdits, on dirait que c’est l’inverse car rien n’est caché : le lecteur devine (on pourrait même dire : il sait) que la chose qu’on vient d’interdire va arriver. Même si l’on avait prévenu le spectateur en même temps qu’on prévenait Oedipe, le spectateur comprend qu’Oedipe va tuer son père et épouser sa mère, alors qu’Oedipe ne le sait pas. Le fait qu’on ait formulé l’interdit suffit. Le lecteur sait déjà, et il regarde Oedipe qui avance, aveugle, vers son destin. Dans ce cas, le talent du narrateur est à la fois dans le maintien provisoire de cette distance entre l’aveugle et le voyant, et dans la justification de l’inévitable : par quels biais va-t-il amener la terrible évidence ?

Acte 2. Pandore et Barbe bleue

Une première mention de la légende de Pandora se trouve chez Hésiode, un écrivain grec des plus anciens. Hésiode raconte que Zeus, furieux que Prométhée² ait donné le feu aux hommes, fabrique un ‘cadeau empoisonné’ qu’il va faire parvenir au frère de Prométhée, nommé Épiméthée. Ce cadeau est une femme, Pandora, ‘la toute douée’. Elle est fabriquée par le forgeron des dieux, et nantie par plusieurs déesses de tous les dons, outre la vie et la parole : des dons artistiques que les Grecs jugeaient féminins, comme le tissage et la musique, et la beauté (‘afin d’inspirer les violents désirs et les soucis dévorants’), enfin l’audace et la perfidie³.

C’est en somme un cheval de Troie introduit chez les Hommes, car Épiméthée, malgré les avertissements de son frère, va accepter le cadeau. En outre, Zeus avait donné à Pandore un récipient mystérieux et clos, qu’il lui avait interdit d’ouvrir. C’est du moins une version de la légende, car dans les textes d’Hésiode, on nous dit seulement que Pandora ouvrit une jarre, et rien d’autre n’est dit : ni l’origine de la jarre, ni le contexte. Pandore, une fois parvenue chez les hommes, va l’ouvrir. Les malheurs vont s’en échapper, vouant les humains à la détresse.

C’est une histoire assez bizarre, car si Pandore avait les défauts qu’on a dits, elle était elle-même la source des maux à venir. Lui ajouter cette jarre interdite était comme redoubler le coup.

L’histoire a tout ce qu’il faut pour être commentée dans tous les sens. Mais pour nous, un point est décisif : l’interdiction d’ouvrir, qui est presque comme le déclencheur de l’ouverture. On pense à beaucoup d’autres contes où « il est interdit d’ouvrir ». Notamment l’histoire de Barbe-Bleue. Charles Perrault a donné une version célèbre.

Un riche propriétaire nommé Barbe Bleue, dont tout le monde a peur à cause de cette horrible barbe, a épousé successivement des femmes qui ont disparu on ne sait où. Il veut se remarier et une femme accepte, séduite par les richesses. Un mois après le mariage, l’époux s’en va en voyage, laissant à la nouvelle épouse les clés du domaine. Une des clés ne doit jamais être utilisée. L’épouse viole l’interdit, entre dans la salle secrète, y découvre les cadavres des épouses précédentes. L’époux, soudain de retour, découvre la perfidie : il va la tuer à son tour. Elle est sauvée au dernier moment et Barbe Bleue est tué par les frères de l’épouse, qui hérite du domaine.

Là encore mille commentaires ont été faits, assez souvent pour rendre une dignité au personnage de Barbe Bleue. C’est le cas dans l’opéra de Béla Bartók⁴, dont le compositeur est sur l’image à gauche : le petit monsieur en bas à droite. L’examen des variantes ou des sources possibles de l’histoire font des enquêtes intéressantes. Mais pour nous, ce qui conte est la clé, qui symbolise l’interdit.

De nombreuses histoires célèbres donnent un rôle de pivot à un interdit, un autre exemple classique étant celui d’Amour et Psyché. Ton doux amant, tu peux l’avoir, mais pas le droit de le voir…

Acte 3. Pourquoi interdire, alors ?

Je ne veux pas discuter ces interdits-là, ouvrir, regarder, etc. Mais montrer que l’interdit est au centre de l’histoire. On pourrait soutenir que dès qu’il y a un récit, il y a risque d’interdit ! Pourquoi ?

Si l’on dit : “Tout ira bien si tu fais cela”, cela n’a pas d’intérêt narratif, sauf si le ‘cela’ n’est pas fait et que, a posteriori, le vieux sage surgit pour faire la morale. Mais si l’on dit “Tout ira bien, sauf si tu fais cela”, alors c’est un autre monde qui s’ouvre : ce n’est plus celui des bons conseils à suivre et des modes d’emploi – mais quelque chose de beaucoup plus étrange. Pourquoi la négation a-t-elle un rôle narratif si décisif ?

Je ne suis pas trop d’accord avec Goethe qui, dans son drame Faust⁵ définit le Diable comme ‘l’Esprit qui toujours nie’⁶. La construction du personnage du Rebelle est à la fois intéressante et, bouturée ou greffée sur la tradition chrétienne, donne des fruits assez inattendus.

Prométhée n’est pas d’abord un rebelle, c’est un cousin de Zeus qui s’arrange pour que l’arrogant nouveau chef manque son but : l’humanité ne sera pas asservie, et elle pourra grâce à l’utilisation du feu apporté par Prométhée, si j’ose dire, “ajouter le cuit au cru”, ce qui – comme Claude Lévi-Strauss le démontrera plus tard – donne la civilisation. Mais la légende souligne qu’il a souffert pour son geste libérateur. On n’a pas manqué de discuter pour savoir si la révolte n’était pas une condition nécessaire de l’émancipation. Peut-on s’émanciper sans heurt ? Mais même cela est secondaire, et il ne faut pas se laisser impressionner. Ce qui est essentiel pour nous, ce n’est pas Dieu ou Zeus, c’est l’étrange pouvoir de l’interdit dans une histoire.

Car il est clair que si dans une histoire on lit : « tu ne mangeras pas du fruit défendu ! » on peut être sûr que le narrateur qui a écrit cela, soit est très distrait, soit sait ce qui va se passer. Sauf que ce qui va se passer, n’aurait aucun sens si cela n’avait pas été d’abord défendu. Si Ève avait croqué le fruit parce qu’il était dans la corbeille, et que par malchance un ver était dans le fruit, et que Ève avait fait une indigestion, l’histoire serait nulle – ou intéressante peut-être pour les médecins !

L’interdit met en évidence un fait aussi simple que fondamental : le narrateur sait ce qui se passera plus tard. Il ne raconte pas les choses comme elles vont : il fait seulement semblant. Il raconte un monde truqué d’avance par l’avenir.

Conclusion

En un sens, l’interdit dans un récit, c’est un rendez-vous. Et vous y serez !

NOTE sur les images. (1) Une des illustrations de Gustave Doré pour La Barbe bleue de Perrault. (2) Un des deux types de tengu dessinés par Shinonome Kijin dans Michael Dylan Foster, 2015, The Book of Yōkai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore, University of California Press, p. 136. (3) Lafcadio Hearn (1850-1904), 2007, Fantômes du Japon : voir la note 1. Lafcadio Hearn a commencé la publication de ses Japanese Fairy Tales en 1898. (4) Le tableau de Pietro della Vecchia (1603-1678), peintre et caricaturiste qui passa sa vie à Venise, se trouve à la Ca’ Rezzonico. A le regarder encore, je pense que ce tableau ressemble à une version de Judith et Holopherne, où l’on aurait remplacé la tête du général imprudent par une vasque grand-style. (5) J’ai extrait ce détail du petit film (10 mn environ) de Méliès, Barbe bleue, réalisé en 1901. On le trouve dans le coffret Georges Méliès, le Premier magicien du cinéma (1896-1913), Lobster Film, 2010. (6) En haut: Olga Haselbeck (Judith) et Oszkár Kálmán (Barbe Bleue). En bas : Dezső Zádor et Béla Bartók. L’image provient de la page Wikipedia sur Le Château de Barbe-bleue, de Bartók. (7) La coupe laconienne représentée ici est un détail copié de Thoas H. Carpenter, 1997, Les Mythes dans l’art grec, Thames and Hudson, illustration n°116.

1. Lafcadio Hearn, 2007, Fantômes du Japon, trad. de l’anglais par Marc Logé, avec une préface de Francis Lacassin, coll. Motifs. Le récit sur le moine et le tengu, est ‘Celui qui voulait rencontrer Bouddha’, pp. 78-83 ; celui sur le mari humain qui ouvre la boîte est contenu dans un récit complexe ‘Le Songe d’un jour d’été’, pp. 35-57. [↩]
2. Dans ses Mythes de la Grèce archaïque, p. 273, Timothy Gantz écrit : ‘Dans la Théogonie [du même Hésiode], Prométhée est clairement identifié comme le fils de Japet (Iapetos en grec) et Klyméné, il est donc un Titan de la deuxième génération et un cousin germain de Zeus ; ses frères sont Atlas, Ménoitios et Épiméthée (Théogonie 507-511).’ [↩]
3. Les données fournies par Hésiode se répartissent entre deux œuvres, la Théogonie, qui reste à l’essentiel, et les Travaux et les Jours, 42-105, plus détaillée sur Pandora. [↩]
4. En 1911, le compositeur hongrois Béla Bartók, qui était aussi un ethnographe des musiques populaires hongroises, compose l’opéra A kékszakállú herceg vára ‘Le Château du duc de Barbe Bleue’ (comparer le hongrois herceg et l’allemand herzog), sur un livret de Béla Balázs. Ce dernier s’est inspiré d’une part du poème de Maurice Maeterlinck, Ariane et Barbe Bleue (qui avait également inspiré Paul Dukas) et de versions hongroises de la légende. Le livret et l’opéra ne retiennent qu’un narrateur au début, et deux chanteurs, Barbe Bleue et sa femme Judith, qui force son mari à ouvrir successivement sept portes, autant de moments de l’opéra. Barbe Bleue, un caractère solitaire, cède aux demandes de Judith parce qu’il l’aime. Derrière la 7e porte, Judith trouve les trois femmes précédentes de Barbe Bleue encore en vie et, à la fin, Barbe Bleue retourne à sa solitude. [↩]
5. Qu’il voyait un peu comme un Prométhée germanique ! [↩]
6. En fait, le mot grec diabolos signifie ‘celui qui se met en travers’, ce qui n’a pas le même sens [↩]

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