
Nous sommes parcourus de hiérarchies latentes. Dans le trio des « trois règnes de la Nature » – animal, végétal, minéral – qui a été d’usage jusqu’au début du XIXe siècle, et qui allait du plus au moins vivant, nous avons ensuite séparé les minéraux, qui ne sont pas vivants du tout.
Nous avons donc hérité d’une binarité entre animal et végétal, qui poursuit son âpre trajet jusqu’à nos jours. Les nombreux supporteurs du végétal ont paradoxalement dévalorisé la nourriture carnée : le végétal est valorisé parce qu’on peut le manger ! Nous découvrirons peut-être un jour qu’être valorisé, ce n’est pas drôle…
Le minéral a été repoussé dans l’ombre. L’animal est rouge ; le végétal est vert ; le minéral n’est rien du tout ?
Acte 1. Le minéral, héros culturel

Toutes les cultures anciennes connaissaient « la viande »1. Le régime délibérément végétal n’apparaît2 que comme une rare privation volontaire, propre à la fois à définir une caste et à l’exercice de la volonté, et souvent par protestation contre le meurtre des animaux qui nous ressemblent. De nombreux anthropologues ont affronté cette question, dont Claude Lévi-Strauss au départ de son parcours amérindien, dans Le Cru et le cuit.
En Inde, qui est souvent pour un Européen le « pays végétarien », il n’existe aucun interdit sur la viande à l’époque ancienne (védique), même pour la vache3. De même que l’interdit du porc dans le judaïsme et l’islam n’empêche nullement la consommation d’autres viandes, de même pour l’interdit de la vache dans l’Inde quand il se développe. Quant à l’évitement de la viande, il ne concernera peu à peu que les brahmanes, une infime minorité de la population.

Le bouddhisme milite contre l’abattage du bétail4. En Chine, où les légumes sont classés 阴 yīn (humide, mou, féminin) et les viandes classées 阳 yáng (sec, dur, masculin), la viande est présente dès que possible avec les légumes5.
De ce tableau se dégage l’idée que l’animal et le végétal, qui se reproduisent, peuvent être mangés. Au contraire, le minéral ne se mange pas6. Il est ce qui demeure. Il sera le héros du culte des ruines, tandis que le végétal jouera le rôle de « la Nature qui reprend ses droits ».
Acte 2. Les paysages vus d’ici

Peut-être a-t-on exagéré, pour l’histoire des idées en Europe, le caractère longtemps invisible des paysages de montagne, mais la rocaille minérale « n’apparaît » vraiment qu’au XVIIIe siècle, et les déserts minéraux qu’au siècle suivant. Aux XVe et XVIe siècle, avec Giorgione et Titien par exemple, le paysage est un « jardin étendu » : aimables forêts, verdures et bosquets, prés riants, jardins aménagés, et les monts sont loin ; ils ont souvent des formes contournées et les poches creuses qui signifient « je suis une montagne ».

Les paysages des peintres deviennent plus amples ensuite, chez Paul Bril (1554-1626) par exemple, qui illustre le triomphe du végétal. On y voit des rochers, mais pittoresques comme des temples inaboutis. Pierre Patel (1604-1676), célèbre en Europe comme peintre de paysages, disciple du Lorrain, passe la main à son fils Pierre-Antoine (1648-1707), réputé pour ses « ruines ». Le minéral est encore domestiqué. Sténon (1638-1686), un des fondateurs de la géologie, est en son temps un cas exceptionnel, et interrompu.

Des dessinateurs (point important) et peintres comme Fragonard (Le Rocher, 1780) et Hubert Robert ont remodelé la perception du minéral en installant les minéraux et les ruines au cœur de la vie courante, c’est-à-dire de l’imaginaire. Cette descente du minéral « chez nous », à la campagne comme à la ville, est contemporaine et peut-être homologue de l’ascension des sommets, le Mont-Blanc d’Horace Bénédict de Saussure (1787).
Les déserts minéraux ne vont s’extraire que difficilement de la contemplation pieuse. Grâce à Volney (1787, 1791), Palmyre devient un vrai sujet. La Perse devient une porte à la fois littéraire et picturale. Malgré les efforts de Marco Polo, le Gobi (pour lequel j’ai un faible) n’atteindra l’Europe que bien plus tard.


Le Sahara a eu plus de succès. Les sommets rocheux gris et fauves, les déserts minéraux ocres et jaunes, ont amené pour nous, les Modernes, dès avant les photographes du désert et bien avant Théodore Monod, une vie inattendue des roches. Les peintres l’ont souvent vu comme une Italie outrepassée, une Sicile supérieure et transformée. L’Arabie a aussi joué un rôle important, notamment les Travels in Arabia deserta, 1888, de Charles M. Doughty.

Acte 3. Marbres
La « vie des roches » nous a d’abord gagnés par les couleurs – introduction pleine de dangers ! Pline (23-79 EC), qui sème ses remarques sur les marbres de notes péjoratives à l’égard du luxe, tolère le monochrome, surtout les blancs, qu’il associe aux colonnes justifiées par la solidité du matériau7 : c’est solide, donc c’est bien. On dirait une apologie du marbre funéraire.
Il note pourtant que les marbres colorés ont d’abord provenu des carrières de l’île de Chios, et sont associés à la technique de la découpe en plaques. C’est le marbre que les experts de la Renaissance ont nommé ‘Portasanta’8, et dont on a retrouvé des carrières à Chios en 1883.
Mais dès avant la Renaissance, au XIIe siècle le décor « cosmatesque », inventé par les ateliers byzantins en Italie, a réduit les pierres antiques en tessons pour des mosaïques de pavement non figuratives, géométrisantes ; ce type de décor9 inspirera les créateurs de sols jusqu’à la fin du XVe siècle10, et la vogue de ses couleurs majeures va continuer. Y dominent les pierres consacrées par les choix impériaux de l’Antiquité, à savoir, sur fond blanc ou gris, les verts et les rouges des serpentines & porphyres provenant d’Égypte et de Grèce, où l’on avait parfois conservé des disques assez larges, tranchés comme des rondelles dans des colonnes antiques. On voit ci-dessous que l’alternance du rouge et du vert a longtemps été la norme.

Ces « Trois couleurs » qui évoquent ce que les anthropologues systématiciens ont dit des structures colorées culturellement récurrentes, en Rouge Noir Blanc, fait du vert sombre des “porphyres grecs” une forme du Noir-type. Ce n’est pas absurde, quand on voit les tableaux représentant dans les Jardins romains la végétation d’ifs et de feuillages pérennes, sombres.
Mais ce n’est encore qu’une sorte de seuil. Les fouilles de la Renaissance vont mettre à jour des marbres et des décors bien plus nombreux et variés.
Acte 4. Prodigalité de la couleur

L’histoire des décors de marbre ne serait pas une des pires façons de parcourir l’histoire de l’art en Italie. On ne prétend pas ici en fournir même une ébauche de résumé. On pourrait poursuivre ce parcours avec un des endroits les plus fastueux mais aussi des plus morbides12 : la chapelle funéraire Medici13 à Florence.

Quand vous visitez des monuments, il est rare qu’on vous dise l’histoire des décors des sols et des parois. On vous instruit de l’architecture de l’édifice, parfois des antécédents (cryptes) ou ajouts successifs (chapelles), puis des parois peintes de thèmes identifiés, des fresques, des tableaux et statues qu’on y trouve : les “oeuvres d’art”. C’est bien, mais ne correspond qu’à un état théorique de l’art monumental, où l’édifice fournit un volume qu’on remplit d’objets.
Dans la Chapelle Medici conçue au XVIe siècle, et développée au XVIIe, nous avons bien un édifice et des objets, spectaculaires, mais le spectacle est développé partout, en petit et en grand, comme le montre l’image au début de l’acte 4. L’Opificio delle pietre dure, créé en 1588, était l’institution d’artisanat et d’art chargée de réunir, souvent depuis des contrées lointaines, et d’agencer les décors minéraux, marbres multiples et autres prodiges.
On ne peut nier que la « démence baroque », la folie furieuse qui s’empare de l’Église romaine contestée par les austères Sauvages du Nord, ait contribué à placer partout dans les églises, en même temps que les femmes en pâmoison et les éclairages théâtrals, des marbres denses, plus soutenus, plus colorés que jamais.

Acte 5. La couleur est minérale

A la différence du remploi de marbres antiques, la période baroque et celles qui ont suivi cet élan, jusqu’au XVIIIe siècle sont allées fouiller des carrières nouvelles, aussi parfois de plus anciennes, de marbres colorés parmi lesquels les marbres jaspés de Sicile employés par Antoine Derizet, dans les années 1730, à Saint-Louis des Français, à Rome.
Dans ce culte inattendu de l’intensité des couleurs, du prodige visible insinuant par dessous une vérité seconde, et comme l’effervescence d’une révélation, on retrouve à la fois la provocation des tests psychologiques comme ceux de Rorschach où l’on vous demande de reconnaître quelque chose dans une tache d’encre pliée, et quelque chose des lapidaires orphiques de l’Antiquité grecque14, les Lithika où sourd le prestige des grottes, songes de pierre et stalactites15, repaires de pierres plus que de bêtes. Ou de bêtes faites pierres et inversement, comme chez Ovide.

La pierre, avec sans doute le regain d’attention pour les volcans et les matières en fusion, propose une nouvelle carte des couleurs, plus proche finalement des pigments16 qui sont à l’origine des teintes procurées par l’artisanat des peintres, où l’on broie les minéraux. Le parcours entre les tréfonds de la Terre et la surface colorée est de mieux en mieux sensible. La roche, qui était traditionnellement sombre, cachée, sans éclat, affleure soudain avec vivacité. Elle possède une ténacité chaude.
Conclusion

Ces coloris prodigieux étaient bien sûr, et sont encore pour une part, réservés aux palais ; mais les Crésus comme Agostino Chigi au début du XVIe siècle17, le créateur de la Farnésine, aiment aussi montrer les décors stupéfiants qu’ils ont créés (ou fait créer !)… pour stupéfier ! Et parfois, comme aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’excuse de l’exaltation de la Divinité procure aux princes de l’Église l’occasion d’exhiber leurs richesses. Même la mort a ses fastes et ses exubérances, comme avec les Medici !
Se conclut alors une sorte d’alliance entre la pesanteur et la grâce, entre la réputation d’invulnérabilité des pierres et le prodige de l’azur, le chatoyant capturé, le minéral captivé.

NOTICES des images. Introduction. (1) Détail d’un de la salle des Tombeaux des Medici, Florence. Photo sept. 2018. Acte 1. (2) Floris van Schooten, v. 1630, Nature morte au jambon (détail), Musée du Louvre. Photo nov. 2025. (3) Alain Schnapp, 2020, Histoire universelle des ruines, Ed. du Seuil. Photo du site de l’éditeur. La photo de couverture représente ‘le Gopura ouest du temple de Ta Prohm, Angkor, Cambodge, XIIe-XIIIe siècle.’ Acte 2. (4) Titien, Le Concert champêtre, vers 1510, 105 x 136 cm. L’image (médiocre) vient d’ici. Comme toujours avec les premiers tableaux célèbres du Titien, les experts discutent pour savoir quelle part reviendrait à Giorgione, laquelle au Titien (né vers 1488 ?). Le fait que la différence entre les deux peintres soit si difficile à faire tient (comme pour L’Amour sacré et l’amour profane – qui est un titre postérieur) aussi au statut “abstrait” de la nature végétale et du paysage bienveillant. Aujourd’hui, le Concert champêtre, mal positionné, mal éclairé et altéré par des reflets, est non seulement difficile à photographier, mais difficile à regarder. (5) Paul Bril, La Chasse au cerf, 1580 ; au Louvre. La mise en gloire du sous-bois et de l’espace forestier, chez ce peintre qui a souvent reproduit le schéma de ce tableau, s’est accompagnée d’huiles sur cuivre. Il existe une Chasse au cerf (21 x 28 cm) sur cuivre aux Offices à Florence. (6) Le Rocher (63 x 52 cm) de Fragonard est au Musée de Lyon. Frago est (à mon avis) un des grands génies du dessin et de la peinture européenne. Le Rocher est plus étonnant que L’Abreuvoir, aussi à Lyon, duquel on le rapproche souvent, parce qu’il fait délibérément une part énorme au ciel, tout en reportant l’attention, par la lumière blanche et crue, sur la caverne d’où sort le charroi en bas à droite, avec l’humilité du travail humain… et animal. (7) Volney a effectué son Voyage en Syrie et en Egypte en déc. 1782 et avril 1785. Donc presque vingt ans avant Chateaubriand. Son Voyage en Syrie et en Egypte a paru en 1787. On peut le consulter sur Gallica : tome 1 et tome 2. La carte dont on a ici une détail est entre les pages 258 et 259. (8) Entre 1846 et 1849, Jules Laurens fait partie de la mission de Hommaire de Hell (Grèce, Turquie, Perse), assez tragique dans son déroulement, mais dont il rapporte de très nombreux dessins. L’image de la Mosquée bleue de Tauris vient d’ici. Acte 3. (9) Colonne du porche de Santa Cecilia, à Rome. Cliché de janvier 2026. (10) Sol de la salle des Perspectives, Villa Farnesina, Rome. Cliché janvier 2026. Acte 4. (11) Chapelle Médicis ‘Cappellla dei Principi’, Florence. Photo sept. 2018. (12) dalle du même endroit. (13) Même endroit. Acte 5. (14) Même endroit que précédemment. (15) Même endroit. Conclusion. (16) Transformations des XVIIe et XVIIIe siècles, Sainte Cécile du Trastevere, Rome. Photo janv. 2026.
- Le mot est attesté depuis le XIe siècle, mais signifie longtemps ‘nourriture’. Le sens de ‘chair consommable des animaux à sang chaud’ ne semble pas antérieur au XIVe siècle. Le mot vient du latin vivenda (dérivé du verbe vivere ‘vivre’) ‘ce qui sert à vivre’, devenu vivanda (IXe siècle) puis vianda. [↩]
- En Europe depuis la tradition pythagoricienne, où la défense de la consommation des animaux était liée à la doctrine de la métempsychose. [↩]
- Michel Angot, 2017, L’Inde classique, p. 92. [↩]
- Il y a là aussi un lien avec la croyance en la réincarnation. Les bouddhistes doivent respecter au moins les 5 principes ou pañcaśīla, qui garantissent contre une rétrogradation dans l’échelle des dignités lors de la prochaine incarnation. Le premier de ces śīla est de ne pas tuer. [↩]
- À propos de légumes, voir Michel Pitrat et Claude Foury (dir.), 2003, Histoires de légumes, des origines à l’orée du XXIe siècle, Ed. Institut National de la Recherche Agronomique (INRA). [↩]
- Il s’agit du minéral en tant que “Règne”. L’emploi du sel alimentaire, notamment, tant pour la consommation que pour la conservation des aliments et les saumures, est attesté depuis très longtemps. On peut consulter l’article Wikipedia ‘Histoire du sel‘. La version espagnole de l’article offre le panorama le plus large. [↩]
- Pline, Histoire naturelle, livre 36, § 46. Nombreux commentaires dans l’édition des Belles Lettres, 2003 (1981), texte établi par Jacques André, traduit par Raymond Bloch et commenté par Agnès Rouveret. [↩]
- Voir là-dessus l’édition par Francesco Crocenzi, 2015, du manuel (1896) de H.W. Pullen, Manuale dei marmi romani antichi, dans son introduction, p. 25 en particulier. [↩]
- Voir Paloma Pajares-Ayuela, 2001, Cosmatesque Ornament. Flat polychrome geometric patterns in architecture, Ed. Norton & Company. Il s’agit de la traduction de l’original (2001 aussi) en espagnol, par Maria Fleming Alverez. C’est une étude complète du sujet, avec cartes, catalogue des motifs, et à la fin, à titre d’exemple l’analyse détaillée du pavement de la Schola cantorum de San Clemente (XIIe siècle), à Rome. [↩]
- Ce type de sol se retrouve pour le Tempietto du Bramante, à Rome, entre 1502 et 1510. [↩]
- En italien, on dit les Cappelle Medicee, au pluriel, parce qu’on associe la ‘sacristie nouvelle’ de Michel Ange, conçue comme une chapelle funéraire, et la chapelle funéraire à proprement parler, dite ‘Chapelle des princes’. [↩]
- Au sens français du mot ! [↩]
- Medici est un nom de famille, qui se termine en -i comme très souvent encore aujourd’hui en Italie. Même s’il ne s’agit pas d’un pluriel, le mot a la forme d’un pluriel en -i, et en italien on dit les Medici, les Salviati etc. Le -s a été ajouté par les Français, qui écrivent Médicis et, plus étonnant encore, prononcent le -s final comme s’il s’agissait de respecter la prononciation locale. C’est un peu comme vous prononciez ‘les Masératisse’, les ‘Lamborghinisse’. Il faut écrire Médicis en français, avec l’accent et le -s, et écrire Medici en italien, qui se prononce Méditchi. [↩]
- Voir Les lapidaires grecs, 1985, textes établis et traduits par Robert Halleux et Jacques Schamp, Ed. Les Belles Lettres. [↩]
- Le mot apparaît en français en 1644, comme une adaptation du latin savant stalagtites, crée par A. B. de Boodt dans son Gemmarum et lapidum historia, 1609. [↩]
- Voir Coll., 2002 (1990), Pigments et colorants de l’Antiquité au Moyen âge, Ed. CNRS Editions. [↩]
- C’était le ‘banquier des papes’, du moins l’un des plus importants. Mais sa fortune venait aussi du monopole de l’exploitation des mines d’alunite des collines de Tolfa, au NO de Rome, près de Cerveteri. L’alun, en italien allume, était un indispensable mordant pour la teinture des étoffes, et utile aussi dans les industries de la laine et du papier. Giovanni da Castro l’avait découvert dans cette petite région vers 1460, en observant la présence de houx, plante associée aux mêmes terrains en Turquie, jusqu’alors principal pays de production de l’alun. Voir aussi l’article Wikipedia en italien ‘Monti della Tolfa‘. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
François Jacquesson (15 janvier 2026). Couleurs inattendues. Caramel. Consulté le 9 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15ia1