Ce qui est sous nos yeux

Je ne sais plus exactement quand c’est arrivé. Je crois que c’était pendant une enquête dans un musée à propos d’une affaire de pancarte, que je raconterai un autre jour.

Le tableau représentait une Vierge Marie tout à fait normale : manteau bleu, bébé blond, sourire « intérieur » comme on dit – un sourire exprimant une joie aimable mais discrète. Soudain, j’ai regardé le rebord du manteau.

Je vais vous raconter cette histoire-là.

Acte 1. Le voile et le manteau

Ce que vous voyez ci-dessus est une vue rapprochée, presque à la loupe, de la tête de Marie qui est au début du billet. C’est le rebord du manteau qui lui couvre la tête. On voit que tout au long du bord court une broderie bizarre, qui n’est ni un motif floral, ni un motif géométrique qui se répète, ni vraiment une écriture. Pour ceux qui ne connaissent pas l’arabe, cela évoque peut-être quelque chose des parois de l’Alhambra de Grenade : harmonieux, compliqué, rythmique : on reste émerveillé : on voudrait lire !

Une partie du plan du 1er étage du Louvre. Les quais et la Seine sont en bas, au sud. La cour de la Pyramide est en haut, au nord. La salle des Etats (celle de la Joconde) est le n°6.

Le tableau complet est au Louvre, dans la salle des Sept mètres, au n°4 sur le plan. C’est le polyptyque de Borgo San Sepolcro de Sassetta, qui l’a peint vers 1340 : ci-contre.

C’est un tableau assez grand : deux mètres de haut à peu près. Les éléments de détail ci-dessus ne sont donc pas minuscules. Mais je suis prêt à parier que moins d’un visiteur sur mille remarque la broderie du manteau. Allez, j’irais jusqu’à dix-mille.

Dans le même musée, tout près de là et pour la même époque, on trouve un tableau de Jacopo Bellini, le père de Giovanni et Gentile Bellini : la Vierge d’humilité. On ne voit pas bien pourquoi cette jeune femme devrait être humble. C’est plutôt le seigneur la maison d’Este, à Ferrare, en bas à gauche, qui est humble. Ce tableau est très différent du précédent : il est plus petit (60 cm de haut) et on peut mieux l’approcher ; il n’a plus de fond d’or, mais au contraire des bleus et verts profonds, avec un paysage onirique de citadelles et de montagnes.

Même le manteau de Marie est différent, comme si nous étions sortis d’une époque ancienne avec les bleus, les roses et les verts lumineux, pour passer à un autre costumier, qui aime mieux les plis et leurs ombrages, les jeux de reflets et de couleur du manteau sur lui-même. Pourtant, avec plus de courbes et de replis, regardez ci-contre, dans ce coin de rouge qui équilibre le vêtement du monsieur de la maison d’Este : nous retrouvons ces broderies étranges que personne ne regarde.

Parfois, ces curieux gribouillis quittent leur lieu privilégié qu’est le manteau de la Vierge pour grimper jusqu’à son auréole ; ou même coloniser des détails des vêtements d’anges ou de Jésus adjacents.

Ainsi, toujours au Louvre, regardez le tondo [c’est un tableau rond, de la taille d’un grand plat, qu’on pouvait offrir aux jeunes femmes riches qui venaient d’accoucher] du Pérugin. Nous sommes à la fin du XVe siècle. Marie assise avec son bébé est au centre, entourée de deux anges bien sages et de deux saintes très posées. Elle n’est pas de face : le corps est orienté un peu vers la gauche, mais son visage vers la droite, ce qui contribue efficacement à cette animation tranquille. Un paysage avec campagne et montagne donne une respiration plus large au tableau, où la scène centrale, sur une sorte de terrasse en plein air, est violemment éclairée (voyez les ombres portées au sol, les murets) depuis la droite.

Maintenant, approchons, comme nous avons appris à faire, avec notre loupe de Sherlock Holmes de l’art. Et constatons l’évidence : ces glyphes malicieux, ces broderies cryptiques, qui bavardent dans les ombres un langage incompréhensible, sont là.

Acte 2. Étrangers signalés à la frontière !

Ils sont là depuis quand ? La réponse est facile : depuis 1280. Et on peut même le vérifier au Louvre. Il suffit d’aller au Salon carré, le n°3 sur le plan.

C’était autrefois l’endroit où l’on plaçait des œuvres que les apprenti(e)s venaient peindre. L’endroit sentait les solvants, et on y entendait à la fois la concentration et le bruit des conversations, utiles et mondaines. De nos jours, c’est devenu une sorte d’antichambre de la Grande Galerie, on y a placé à la fois des tableaux trop grands pour être ailleurs, et qui puissent introduire à la suite.

Parmi ces géants, on trouve, en face d’un Giotto ici invisible, une croix peinte et une des grandes Maestà de Cimabuè (ci-contre), qui fut un maître de Giotto. Nous sommes à la fin du XIIIe siècle, vers 1280. On la voit très bien ci-dessus : elle fait 4,24 m de haut.

C’est un tableau extraordinaire. Sauf qu’il faudrait des jumelles de théâtre pour bien la voir. Je dis « la voir » parce que c’est une maestà : une ‘majesté’. Marie est assise sur un trône et des anges bien en rang l’entourent. Son siège va se révéler plein d’intérêt.

Au XIIIe siècle, comme nous l’avons vu plus haut, c’est encore l’époque des fonds dorés. Si vous acceptez que le fond de votre tableau soit doré (comme le réclament vos prestigieux commanditaires), il n’est pas étonnant que cela vous pousse à choisir certaines couleurs pour les figures, d’autant que l’or se retrouve dans les (bien nommées) auréoles des anges ou de Marie. A cette époque, les auréoles ne sont pas transparentes. Marie est un peu de biais, tant le corps que le visage. C’est l’enfant Jésus qui assure la pose symétrique. Maintenant, regardons le siège.

Si vous avez de bonnes jumelles, où un appareil photo avec un zoom de qualité, et qu’ensuite vous travaillez un peu vos clichés, vous allez découvrir des choses intéressantes sur le haut du siège, près de l’épaule droite (donc à gauche pour nous) de Marie. Ce sont aussi des broderies sur tissu. On discerne assez bien trois lignes d’écriture « araboïde », une grosse entourée de deux lignes plus petites.

Je crois que très rares sont les visiteurs qui s’en aperçoivent, même parmi les gens qui apprécient les « primitifs italiens ». Du reste, les mentions de ces écritures dans les ouvrages spécialisés sont aussi très rares. Elles sont peu visibles et, quand elles le sont davantage, on ne sait pas trop quoi en faire. L’idée d’une Marie hébréo-arabe n’a rien d’étrange : c’est bien ce qu’elle était, cette Marie, une femme du Proche-Orient, avec son bébé de même. Ce qui est peut-être plus étonnant, c’est que les peintres de cette époque l’aient montré. Ils ont fait comme ils ont pu : ce n’est pas de l’arabe véritable comme à l’Alhambra, et Marie ne parlait sûrement pas arabe, mais l’idée est là : c’est une étrangère, « orientale », lointaine et proche à la fois.

Acte 3. L’écriture invisible

Ces glyphes et griffes d’écriture qu’on voit sur les bordures des étoffes peintes, à partir de la fin du XIIIe siècle et jusque dans la 1re moitié du XVIe siècle, ne sont pas de vraies écritures1. Je veux dire que ce sont des fantômes. Les peintres ont parfois voulu « faire bien ressemblant », mais jamais vraiment. En outre, la plupart sont peu visibles – même si elles sont beaucoup plus visibles dès qu’on fait attention.

Car elles sont toujours aux mêmes endroits : en bordure des étoffes (ourlets, rebords, manches, cols), sur les auréoles parfois où elles côtoient d’autres écritures, rarement ailleurs. Ce sont des « écritures-limites » : trop organisées pour être un simple décor géométrisant, pas assez véridiques pour qu’on puisse les reconnaître. Voyez ci-dessus un détail d’un autre tableau du Louvre, qui se trouve dans la Grande Galerie au n°5 du plan. Il s’agit de la Prédication de saint Etienne, de Carpaccio, peint vers 1515. Et regardez le petit décor qui court en haut de la manche.

Il existe des centaines d’exemples. Voyez la Vierge à l’enfant de Cima da Conegliano, également au Louvre, pas loin du Carpaccio et peinte quelques années auparavant, entre 1510 et 1515. Nous voyons, comme souvent, Marie au centre, le bambino à sa droite, et autour symétriquement on doit reconnaître le Baptiste et Marie Madeleine avec son pot d’onguent. Cette fois, malgré le dais très haut qui évoque vraiment un tapis, le paysage est très ouvert, avec le décalage entre un côté bas (à gauche) plus lointain et côté haut (à droite) mais plus proche. Cima a mis son nom sur une sorte d’étiquette ornée sculptée sur le socle du siège. Au fond, nous ne sommes pas si loin du modèle de Cimabuè – oui et non.

En effet, sur le col du vêtement de Marie, qui a la couleur de ses lèvres, nous voyons de nouveau ces inscriptions qui semblent si bien « arabes ».

Pourquoi avoir fait cela ? Presque personne ne voit cette inscription – sauf ceux qui ont appris à regarder les cols, les manches, les ourlets, parce qu’ils se sont rendu compte qu’il y avait des traces écrites intéressantes.

Conclusion

Cette mode aura duré un peu moins de trois siècles, me semble-t-il. Elle est très circonscrite à une partie de la peinture italienne (très rarement ailleurs) et à certains vêtements. En très grande majorité, il s’agit de Marie. Elle n’y est pour rien, on ne lui a jamais demandé son avis.

Elisabeth Gonzague, vers 1502. Attribué à Raphaël. Musée des Offices, Florence.

On peut faire, bien sûr, de jolies hypothèses. L’une d’elles, est qu’il serait trop délicat que ces inscriptions signifient quelque chose ; on risquerait sans cesse des interprétations et des ennuis. Il est bien préférable de rester juste au-dessous du seuil d’intelligibilité, juste au-dessous du niveau audible, comme une sorte de joli poisson muet.

Une autre hypothèse, est que ces lignes obscures mais si souvent charmantes, voire un brin excitantes, sont la contrepartie du sourire de la dame : ce sourire « intérieur », qui n’est pas vraiment intérieur puisqu’on le voit, comme s’il affleurait juste au niveau de nous, et qui serait l’exact contrepoids de cette écriture extérieure, visible, faussement cachée, mais indéchiffrable.

NOTE sur les images. Tous les tableaux photographiés sont au Louvre, sauf le dernier qui est à Florence aux Offices. Le livre est : José Miguel Puerta Vilchez, photos de Agustin Nuñez Guarde, trad. fr. de Daniele Grammatico, 2015, Lire l’Alhambra. Guide visuel du monument à travers ses inscriptions, Patronato de la Alhambra y Generalife. C’es un livre magnifique qui, outre qu’il existe en quatre ou six langues, détaille pas à pas les inscriptions arabes de l’Alhambra, les illustre, et les traduit. Il guide le visiteur, grâce à des schémas très bien faits, de salle en salle, et attire son attention sur de nombreux détails. Voici un vrai guide : complet, sérieux, agréable.

  1. [Note ajoutée le 25/05/2020] Je ne veux pas dire qu’on ne trouve jamais à ces endroits de vraies écritures, soit simplement avec de vraies lettres bien formées, soit formant même des inscriptions lisibles. J’en ai d’ailleurs parlé dans des billets précédents, dans ‘le Mystère de la langue cachée’, le billet du 29/07/2019, et aussi quelques jours avant, le 26/07 dans ‘les Barbus d’Ognissanti’. En outre, dans ce dernier billet, je fais référence au livre admirable et très illustré de Margaretha Boockmann, 2013, Schrift als Stigma. Hebräische und hebraisierende Inschriften auf Gemälden der Spätgotik, Winter, Heidelberg. Mais ce que je veux décrire ici est la frange ‘invisible’. []

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