Confinement

Ajout (9 avril) à la fin d’une notice sur l’histoire du mot ‘confinement’.

Il est étrange d’être rapproché d’autrui en pensée, par le ‘confinement’ qui nous en sépare. Comme si la vertu d’un effort commun devait se payer par la solitude de chacun ! Sauf pour beaucoup qui travaillent très dur.

Les manifestations des mois précédents avaient cruellement raison : rappeler que l’Etat doit être soucieux de la nation, des soignants et des enseignants, de la recherche qui ne s’improvise pas. Depuis combien d’années les hôpitaux et urgentistes demandaient-ils qu’on les aide ?

Aujourd’hui, le caramel est un reportage dans les images.

Acte 1.

Avant l’invention de la photographie il est difficile de représenter des foules. Dans la sculpture et la peinture, antique ou médiévale, et pas seulement en Europe, une personne correspond à un visage – longtemps la formule presque unique a été le visage de profil.

Représenter vraiment une foule, c’est-à-dire beaucoup de gens dont on voit le visage, est paradoxal ; on ne le fait que pour l’Enfer, le Paradis, certains conflits. Ci-dessus, Botticini, vers 1475, a voulu représenter les élus au Paradis chrétien, au moment de ‘L’Assomption’ de Marie.

On a l’impression de foules indistinctes, mais en réalité chaque personnage est différent, même les putti dont on voit seulement les têtes : chacun a son « expression ».

S’il faut vraiment représenter des foules, la solution est de retirer les visages. La masse ondulée des crânes ou des casques (il s’agit souvent de soldats) doit alors être lue « ceci est une foule, une troupe ».  

Duccio, vers 1315 : Maestà, l’arrestation de Jésus.

Les exemples ne sont pas rares, parce que c’est la seule manière de figurer « les masses », comme on dira plus tard, des personnes non individualisées. Ces mots troupe et foule ont une histoire curieuse. Troupe a un antécédent en latin médiéval avec le sens de ‘troupeau’, mais ce mot latin est un arrangement du mot germanique dorp (allemand actuel Dorf) qui signifie ‘village’, ‘communauté rurale’. Ce mot ancien, connu dans les langues celtiques (gallois tref ‘ville’) est aussi la source du mot français trop, au départ dans l’expression ‘en faire trop’ : ‘en faire toute une troupe’, excessivement.

Quant à foule, c’est un nom qui dérive du verbe fouler (aux pieds), comme le raisin au pressoir ! On se presse pour fouler, on est en foule.

Parement de Narbonne (détail), vers 1375. A gauche, Pierre frappe un agresseur ; à droite, un chef de la troupe saisit Jésus, que Judas embrasse. Le visage de certains soldats est figuré, mais dans le fond on ne voit plus que des casques.

Parmi les scènes classiques de l’iconographie chrétienne, l’Arrestation de Jésus représente une foule de soldats, de nuit (d’où les lanternes), guidée par Judas qui embrasse Jésus – pour que le chef des soldats puisse l’identifier, dit-on. L’épisode est très souvent rehaussé par un détail violent : Pierre, exaspéré, coupe l’oreille d’un des chefs de la troupe.

Les dessinateurs et les peintres ont donc tenté de donner des visages à cette action pourtant nocturne. Tout en rejetant par derrière ceux dont on ne pouvait représenter le visage : la troupe. La grande muette, déjà !

Siméon le stylite. Il est perché en haut de sa colonne (stylos), mais il faut faire les courses pour lui !

Acte 2. La ville et la colonne

Il n’est pas douteux que le développement des villes a provoqué des réactions, à chaque époque. Le poète latin Horace aimait la vie à Rome, mais aussi sa maison de campagne. Il est le premier à avoir indiqué la rivalité des deux mondes : l’urbain et le rural1.

« La foule, je la hais : les impurs, à l’écart !
et vous, silence ! (…)
Redonner la douceur de ce même sommeil
qui ne méprise pas l’humble demeure
du paysan, la rive ombreuse (…) »

Les Pères du désert, dont on a récolté les anecdotes et exalté la vie, suscitaient l’admiration et l’envie… des citadins d’Alexandrie. Entre la grande ville et « le désert » se nouait une rivalité complice qui dure jusqu’à nos jours. Il en va de même pour Benoît de Nursie, considéré comme le « père » des moines du christianisme occidental : les bénédictins et les autres. Benoît était allé étudier à Rome, mais il a trouvé la Ville assez répugnante et, avec sa gouvernante pour s’occuper du jour-le-jour, s’est réfugié à la campagne.

Simon en haut de sa colonne s’adresse aux foules, selon Bunuel (1965). Notez que les membres de la foule conservent la ‘distance sociale’.

On a pu ainsi importer en Occident un élément de décor oriental, la « grotte ». On a dit (mais les biographies de Benoît ne sont pas fiables) qu’il avait vécu dans une caverne, qu’on lui descendait à manger par une corde du haut de la falaise. Cet épisode ascétique indispensable lui a permis ensuite de jouer le rôle non moins classique du réformateur des mœurs. A la même époque et même plus tôt, dans le christianisme oriental, on inventait des excès – attention je vais oser : visibilistes ! On grimpait en haut de vieilles colonnes et, sur ces débris recyclés du paganisme ancien, on manifestait de façon spectaculaire l’excellence de la vie spirituelle et retirée. Confinement à coup sûr, comme dans la grotte, mais confinement délibéré.

Saint Alypius est un exemple intéressant : fondateur de divers groupes installés au bas de sa colonne ou plus loin, il est, dit-on, particulièrement invoqué par les femmes stériles. Il n’est pas hardi de supposer que la grotte est l’exact inverse de la colonne.

Mais comment faire alors, pour composer l’individu et le groupe ? Les figures du premier plan, celles du devant de la scène, le premier rang, comment faire pour qu’elles ne cachent pas les autres, et lui laissent autre chose qu’une épaisseur ?

Acte 3. L’espace en scope

Une solution vient du problème lui-même : la mise en scène. Lorsque, à la Renaissance, on a voulu reprendre la question du visible autrement que par le bout de l’objet, et donc tenir compte du spectateur, l’espace à représenter s’est trouvé recalibré par un volume théâtral.

Des artistes comme le Pérugin, ont utilisé ces décors pour y installer des groupes distincts. Dans l’exemple ci-contre, qui est un détail d’un vaste tableau décorant la Chapelle Sixtine, à Rome, La Remise des clefs (vers 1482), on voit au centre du tableau entier Jésus qui remet les clefs du Paradis à saint Pierre. De nobles personnages à droite (ceux dont on voit ici les têtes) assistent au spectacle. Mais par derrière, bien cadrés sur un pavage géométrique analogue à celui de la Cité idéale, on voit un autre épisode : Jésus lapidé. Le tableau comporte au total au moins 76 personnages, dont 21 au premier plan. Tous sont individualisés, à cela près que plus ils sont loin plus ils sont petits – ce qui est naturel, au sens moderne du terme.

L’histoire de Joseph, par Ghiberti.

Ainsi, la combinaison entre les foules et les individus est réussie. En effet, chaque individu est plausible : c’est seulement l’éloignement qui en réduit la visibilité. Le peintre n’a pas cherché d’effet de « masses ». Il a, pour ainsi dire, laissé faire la nature et ses propriétés optiques.

Le même principe vaut pour les panneaux de la Porte du Paradis, créée par Ghiberti (et ses fils et des aides) entre 1425 et 1452. Lew Andrews avait fait remarquer2 le paradoxe : voici une esthétique qui se prétend optique, faite pour l’oeil « comme si vous y étiez », comme en vrai – eh bien pas du tout : ce panneau est fait de scènes juxtaposées mais chronologiquement successives, qu’il faut être très savant pour identifier, et rempli d’une profusion de personnages dont beaucoup sont trop petits pour être bien vus !

Conclusion

Vous pensez bien que je ne prétends, ni ne souhaite, raconter toute l’histoire « jusqu’à nos jours ». Je souhaitais simplement, à l’occasion de ce ‘confinement’ qui nous ramène à des questions essentielles, rappeler que les arts figuratifs (et même les autres…) nous montrent des trouvailles différentes pour composer groupe et individu.

En outre, comme je l’ai dit plus haut, il me semble que photographie et cinéma en apportent beaucoup d’autres encore. Le cinéma offre de très nombreuses inventions à propos des foules, ou du rapport entre individu et groupe. On pense aux scènes de Metropolis ou de M. le Maudit, ou bien à plusieurs films de Chaplin, bien sûr, mais il y en a beaucoup d’autres – y compris des peplums.

La photographie conserve un rapport enchanté avec le nombre. Elle a fait une grande part de sa carrière grâce aux portraits (y compris les portraits de Nadar), et les portraits de groupe. Elle est à elle seule une réflexion sur le ‘confinement’ puisqu’elle nous enferme dans un cadre.

Mais elle a souvent essayé de se risquer dehors, et d’affronter les foules. Comme ici (ce n’est qu’un détail d’une image) dans la série de Sebastião Salgado (1986) sur une mine d’or du Brésil.

SUR LE MOT ‘confinement’ (ajout du 9 avril)

Le terme est récent, dérivé de confiner, et a d’abord eu – sous l’influence du mot anglo-américain – le sens pénal d’une punition. En ce sens, il s’apparente à relégation, mais ce dernier terme suppose un exil, le confinement pas nécessairement. L’emploi médical est directement dérivé de celui-ci. Les deux termes impliquent une isolation mais pas nécessairement d’institution carcérale. Le terme est attesté de façon lacunaire avant le XIXe siècle.

En droit américain, le solitary confinement est rendu possible par les vastes espaces : on peut astreindre une personne condamnée à une résidence surveillée. On trouve la même pratique dans la Russie tsariste (les goulag sont une invention plus récente). Mais cette peine devient moins fréquente ou moins ‘populaire’ à mesure que les espaces se remplissent. Le graphique ci-dessous montre que l’emploi du terme est moins fréquent à partir des années 1840, et atteint une sorte de « plateau bas » après 1940.

Emploi du terme anglais confinement entre 1800 et 2000 (Source Ngram).

En français, le terme connaît (voir ci-dessous) un premier pic dans les années 1830, directement à cause de la vogue du terme américain. Puis il retombe dans un oubli bien mérité. Il se réveille dans les années 1950, et entame une progression jusqu’aux années 1980-95 ; il grimpe à nouveau dans les années 2000. Après 1950, la vogue croissante du mot semble ne rien devoir au droit, mais s’évade du sens pénal pour désigner (pour une part) une sorte de solitude choisie ou aimable. La plus ancienne citation en ce sens est due à une étude de Jean Guéhenno sur Rousseau, 1948 (Source : TLFi). Toutefois, la grimpée n’est pas qu’aimable, et est aussi due à la mondialisation des préoccupations médicales.

Le mot ‘confinement’ en français pendant la même période. Source Ngram.

Toute cette terminologie, qui au départ est savante et professionnelle, repose sur le mot latin fines ‘les fins, les limites, les frontières’. Dans l’usage latin classique, le terme signifie au moins autant ‘le territoire dans les frontières’ que ‘les frontières’ elles-mêmes. Ainsi le titre du célèbre traité de Cicéron De finibus bonorum et malorum, souvent traduit respectueusement (mais bêtement) Des fins des biens et des maux, signifie en réalité ‘Les territoires respectifs des biens et des maux’. Et en latin une expression comme fines Gallorum (mot-à-mot : les frontières des Gaulois) signifie ‘le territoire gaulois’.

En français, confiner quelqu’un, c’est donc l’astreindre à habiter et à se déplacer dans un territoire limité. Et la peine ou la mesure de confinement consiste en cela.  

NOTE sur les images. (1) est un détail d’une fresque de Giandomenico Tiepolo, à la Villa Valmarana, près de Vicenza. J’en ai parlé dans un billet récent. (2) est une peinture (détail) de la tombe de Nakht, à Thèbes en Egypte, vers 1420 AEC. L’image provient de Arpag Mekhitarian, 1978, La Peinture égyptienne, Skira Flammarion, p. 33. (3) et (4) sont des détails du tableau de Botticini, 1475-76, l’Assomption de la Vierge, à la National Gallery de Londres. Source de l’image. (5) Duccio di Buoninsegna, Maestà (conservée à Sienne), détail d’un des panneaux. L’image provient de Alessandro Bagnoli, Roberto Bartaini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte, 2003, Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico, Silvana Editoriale, p. 238. (6) le Parement de Narbonne, est au Louvre. Une reproduction de ce détail se trouve sur la page Wikipedia consacrée à cet objet. (7) Ce relief, gravé semble-t-il vers 500 EC, représentant (peut-être) Siméon, se trouve au musée de Hama, en Syrie. Le personnage sur l’échelle agite un encensoir. Source de l’image. (8) Luis Buñuel a tourné Simon du désert en 1965. C’est un moyen métrage. Simon est joué par Claudio Brook. (9) est un détail du Portement de croix, vers 1335, de Simone Martini, Musée du Louvre. C’est un des six panneaux du Polyptyque Orsini. (10) La Cité idéale (1475-1480 ?) anonyme du Musée des Marches (Galleria Nazionale delle Marche), à Urbino. Source. (11) Le Pérugin, v. 1482, La Remise des clefs (détail), Capella Sistina, Vatican. L’image vient de Coll. 2011, La Chapelle Sixtine, Ed. Place des victoires, p. 269. (12) est le panneau de l’Histoire de Joseph. Il s’agit ici du panneau original, conservé au Musée de l’Opera del Duomo, Florence. Le Baptistère a maintenant des copies, excellentes. (13) reproduit Gian Domenico Tiepolo, Le Nouveau Monde (Il mondo nuovo), 1791, actuellement au Musée de la Ca’ Rezzonico, à Venise. (14) Ce détail de la photo de S. Salgado, Mine d’or à ciel ouvert, Serra Pelada, Etat du Para, Brésil provient de André Gunthert et Michel Poivert (dir.), 2016 (2007), L’Art de la photographie des origines à nos jours, Citadelles & Mazenod, p. 586.

  1. Horace, Odes, III, 1 Odi prafanum vulgus et arceo/ Favete linguis (…) somnum reducent, somnus agrestium / lenis virorum non humiles domos / fastidit umbrosamque ripam (…). La traduction est celle de René Gouast dans son anthologie : René Gouast, 1972, La Poésie latine, édition bilingue, Seghers, p. 256-57. []
  2. Lew Andrews, 1998 (1995), Story and Space in Renaissance Art, Cambridge University Press. []

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