
Les expositions honorant Paul Cézanne (1839-1906), à Aix-en-Provence, permettent de voir certains de ses dessins et tableaux ; une région qu’il aimait ; retrouver des livres, illustrés ou non, qui s’occupent de son œuvre.
Pour point de départ, ‘Le Doute de Cézanne’, un petit essai de Maurice Merleau-Ponty. Il nous mènera à quelques autres publications, et à des images.
En allant, nous croiserons une nouvelle de Balzac, un roman de Zola, et le grand explorateur (mais pas le premier) des relations entre un artiste et son œuvre, Marcel Proust.
Acte 1. Maurice Merleau-Ponty
En 1945, Maurice Merleau-Ponty écrit ‘Le Doute de Cézanne’1, un essai d’une quarantaine de pages, qui d’abord s’appuie sur des témoignages et réflexions sur le peintre (mort en 1906), ensuite en antithèse sur ce que Paul Valéry disait de Léonard de Vinci, non sans une intéressante conception de la psychanalyse. Un fil conducteur possible de l’essai est la question : La vie de Cézanne explique-t-elle son œuvre ?

On trouvera en Annexe davantage de citations de l’essai de Merleau-Ponty2, qui permettent de mieux suivre (une partie de) sa démarche.
P. 11 : Il lui fallait cent séances de travail pour une nature morte, cent cinquante séances de pose pour un portrait. Ce que nous appelons son œuvre n’était pour lui que l’essai et l’approche de sa peinture.
P. 20 : Cézanne cherche toujours à échapper aux alternatives toutes faites qu’on lui propose – celle des sens ou de l’intelligence, du peintre qui voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du primitivisme et de la tradition.
P. 21 : Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d’apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l’ordre naissant par une organisation spontanée.

P. 24 : Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur, c’est-à-dire la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C’est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l’objet et marquera en traits bleus plusieurs contours.

P. 32 : L’artiste est celui qui fixe et rend accessible aux plus “humains” des hommes le spectacle dont ils font partie sans le voir.
P. 35 : Ainsi les « hérédités », les « influences » – les accidents de Cézanne – sont le texte que la nature et l’histoire lui ont donné pour sa part à déchiffrer. Elles ne fournissent que le sens littéral de son œuvre. Les créations de l’artiste, comme d’ailleurs les décisions libres de l’homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n’existait pas avant elles.
P. 36 : La vérité est que cette oeuvre à faire exigeait cette vie. Dès le début, la vie de Cézanne ne trouvait d’équilibre qu’en s’appuyant à l’oeuvre encore future, elle en était le projet, et l’oeuvre s’y annonçait par des signes prémonitoires que nous aurions tort de prendre pour des causes, mais qui font de l’oeuvre et de la vie une seule aventure.

P. 45 : Ne nous figurons pas le fantasme du vautour chez Léonard, avec le passé infantile qu’il recouvre, comme une force qui déterminât son avenir. C’est plutôt, comme la parole de l’augure, un symbole ambigu qui s’applique d’avance à plusieurs lignes d’événements possibles. Plus précisément : la naissance et le passé définissent pour chaque vie des catégories ou des dimensions fondamentales qui n’imposent aucun acte en particulier, mais qui se lisent ou se retrouvent en tous.
P. 46 : Il est donc vrai à la fois que la vie d’un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu’elle est ouverte sur l’œuvre.
Ce débat, Proust l’avait mis en forme à sa façon. Mais auparavant, incursion chez deux autres écrivains.
Acte 2. Cézanne, Balzac, Zola : le groupe des Z !

Cézanne est né en 1839. Au début des années 1830, Balzac publie sans cesse, tous azimuts. En 1831, après La Peau de chagrin (en mai-juin), il publie Le Chef-d’œuvre inconnu (en août), une fiction mêlée de ‘vrais personnages’, supposée avoir lieu en décembre 1612 : le rôle du jeune peintre plein d’avenir est tenu par Nicolas Poussin (1594-1665), celui du peintre d’âge mûr par Frans Pourbus (1569-1622), celui du vieux peintre génial par une invention, nommée Maître Frenhofer. Les trois peintres se rencontrent chez Pourbus, que Poussin admire et Frenhofer critique. Le vieux génie se permet de prendre les pinceaux pour retoucher le tableau que Pourbus vient de terminer. Le résultat frappe les deux plus jeunes comme une preuve de génie, et a permis à Balzac, par la voix de Frenhofer, d’exprimer une théorie de l’expression (sic).
La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! (…)
Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres. Les effets ! les effets ! Mais ce sont les accidents de la vie, et non la vie. (…) Une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime et continue une pensée qu’il faut saisir et rendre. (…) Vous ne descendez pas assez dans l’intimité de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez l’amour et de persévérance dans ses détours et dans ses fuites. (P. 43-44)
Émile Bernard racontait3 que Cézanne pleurait d’émotion en parlant de Frenhofer, où il voyait comme un précurseur.

Mais Cézanne était aussi un ami d’enfance d’Émile Zola (1840-1902). Le père de Zola, natif de Venise et établi en France, était ingénieur. Il avait obtenu un contrat pour amener de l’eau potable depuis la Sainte-Victoire jusqu’au centre d’Aix-en-Provence, en 1843. Le petit Émile, né à Paris, reste à Aix après la mort inopinée de son père en 1847. Au collège, Émile se fait des amis, dont Paul Cézanne. Ils se sont beaucoup promené ensemble, à Aix et au-dehors, sur le plateau de Bibémus où Cézanne viendra souvent peindre, et bien sûr sur la montagne Sainte-Victoire.
En 1886, Zola publie L’Œuvre, un roman sur les peintres, la peinture et la société. C’est un roman qui signe dans tous ses plis ce que nous appelons un roman – et dont la gloire de Zola, en France et à l’étranger, manifeste l’impression profonde. Au début, par une nuit d’orage, le jeune Claude trouve à sa porte, recroquevillée de froid et de peur, trempée, une jeune femme nommée Christine. Agacé par sa propre bonté, il l’emmène chez lui – c’est un atelier de peintre, sous des combles, quai de Bourbon, sur l’Île Saint-Louis à Paris -, lui prête son lit et couche sur le sofa. Au matin, elle s’en va. Ils se retrouveront, retrouveront aussi leur amour déjà né. Peut-on plus romanesque ?

A la fin du roman, chapitre XII, Claude se suicide. En le découvrant pendu, Christine devient folle. Aux funérailles de Claude, deux amis commentent peu à peu la vie, comme ces couples de seconds-rôles, de confidents qui disent des choses, chez Flaubert puis au cinéma. Dans une scène romanesque aussi, mais dans l’autre sens, Sandoz et Bongrand s’expliquent le drame.
Non, il n’a pas été l’homme de la formule qu’il apportait. Je veux dire qu’il n’a pas eu le génie assez net pour la planter debout et l’imposer dans une œuvre définitive… Et voyez, autour de lui, après lui, comme les efforts s’éparpillent ! Ils en restent tous aux ébauches, aux impressions hâtives, pas un ne semble avoir la force d’être le maître attendu.
N’est-ce pas irritant, cette notation nouvelle de la lumière, cette passion du vrai poussée jusqu’à l’analyse scientifique, cette évolution commencée si originalement, et qui s’attarde, qui tombe aux mains des habiles, et qui n’aboutit point, parce que l’homme nécessaire n’est pas né ?4
Acte 3. Proust et l’autre Proust

Marcel Proust, dans le Contre Sainte-Beuve et dans la Recherche elle-même a été amené à distinguer plusieurs ‘postures’5. (1) L’une est le personnage de chair et d’os, photographiable, Marcel Proust (1871-1922). (2) L’autre, plus intéressant mais qu’on ne voit presque jamais6, est l’auteur nommé Marcel Proust qui a fait publier À la Recherche du temps perdu (1913-1927). (3) Le narrateur de ce roman, de temps à autre prénommé Marcel. (4) le personnage du roman qui s’appelle Marcel, et dont la vie est racontée par le narrateur.
La distinction entre (3) et (4) vient du fait que la Recherche, comme son nom le dit, est une remémoration d’épisodes d’une vie. Le narrateur (3) ne veut pas, et certainement ne peut pas raconter tout ce qui est arrivé à (4), c’est-à-dire lui au cours de sa vie. Il y a donc une distinction cruciale entre (3), le narrateur, celui qui dans le roman est en train de raconter ces histoires, parce qu’il les connaît et en perçoit les rapports, et (4) le héros si l’on veut, celui dont les histoires sont racontées, et qui évidemment ne connaît pas encore quand il les vit celles qui adviendront plus tard. Cette distinction entre le moi qui sait et le moi qui vit est un des centres du roman.

Par ailleurs, le narrateur (3) mis en scène dans le roman, et qui y dit « je », n’est pas l’auteur (2). Ils portent le même prénom, et il est certain que beaucoup d’événements qu’a connus l’auteur lui ont servi à nourrir l’intrigue du roman. Mais le roman n’est pas une autobiographie, et Proust s’est défendu de façon virulente quand on l’a soupçonné d’utiliser ses amis comme des personnages. Qu’il leur ait emprunté des traits, certainement, mais sans décalque, de même pour les lieux du roman : Combray n’est pas Illiers. C’est pour cette raison que Proust niait qu’on puisse déduire le sens d’un roman de la vie de l’auteur ou inversement – d’autant plus que l’auteur (2), celui qui consacre tant de temps et d’énergie à écrire son livre, n’est pas identique à (1) l’homme de chair et de sang qu’il habite :
un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices7.
Conclusion
Quand Merleau-Ponty, au départ de notre voyage, tenait le fil de la question ‘la vie d’un artiste explique-t-elle son art ?’, il n’a pas de mal à montrer que la vie de l’artiste n’est qu’une ébauche aveugle : l’homme ne sait presque rien de ce qui germe et bourgeonne en lui. Son mérite d’artiste est de s’en apercevoir. ‘Sa vie’ n’est que l’ombre de l’œuvre.

Proust le dit aussi avec d’autres accents : il est idiot de croire que notre vie comme elle va, tout ce décor inévitable, explique grand chose de ce que nous réussissons parfois à “en tirer” – à tirer de ce décor, de ce puits. Et Proust souligne aussi l’importance de l’écart, impérieux et utile, entre celui qui écrit, se souvient, et le malheureux qui ne faisait que vivre, barbotant péniblement vers la lumière que l’œuvre seule possède.
Notre œuvre, dirait-on, nous précède. Elle trace au devant de nous, à notre insu le plus souvent, notre horizon. Quand tout va bien.

ANNEXE : citations de Merleau-Ponty
P. 11 : Il lui fallait cent séances de travail pour une nature morte, cent cinquante séances de pose pour un portrait. Ce que nous appelons son œuvre n’était pour lui que l’essai et l’approche de sa peinture.

P. 13-14 : Il devient toujours plus timide, méfiant et susceptible. Il vient quelquefois à Paris mais, quand il rencontre des amis, il leur fait signe de loin de ne pas l’aborder.
P. 15 : Son extrême attention à la nature, à la couleur, le caractère inhumain de sa peinture (il disait qu’on doit peindre un visage comme un objet), sa dévotion au monde visible ne seraient qu’une fuite du monde humain, l’aliénation de son humanité.
P. 15 : [Pourtant] Le sens de son œuvre ne peut être déterminé par sa vie.
P. 18 : [Par rapport aux impressionnistes] L’usage des couleurs chaudes et du noir montre que Cézanne veut représenter l’objet, le retrouver derrière l’atmosphère.
P. 19 : Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d’autre guide que la nature dans l’impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau.
P. 20 : Cézanne cherche toujours à échapper aux alternatives toutes faites qu’on lui propose – celle des sens ou de l’intelligence, du peintre qui voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du primitivisme et de la tradition.

P. 20 : Cézanne ne pouvait persuader, et c’est pourquoi il aimait mieux peindre.
P. 21 : Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d’apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l’ordre naissant par une organisation spontanée.
P. 24 : Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur, c’est-à-dire la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C’est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l’objet et marquera en traits bleus plusieurs contours.
P. 32 : [Commentant un passage du Chef d’œuvre inconnu de Balzac, que Cézanne admirait] L’artiste est celui qui fixe et rend accessible aux plus « humains » des hommes le spectacle dont ils font partie sans le voir.
P. 32 : L’artiste est celui qui fixe et rend accessible aux plus “humains” des hommes le spectacle dont ils font partie sans le voir.
P. 33 : l’artiste lance son œuvre comme un homme a lancé la première parole, sans savoir si elle sera autre chose qu’un cri.
P. 34 : Un peintre comme Cézanne, un artiste, un philosophe doivent non seulement créer et exprimer une idée, mais encore réveiller les expériences qui l’enracineront dans les autres consciences. Si l’œuvre est réussie, elle a le pouvoir étrange de s’enseigner elle-même.

P. 35 : Ainsi les « hérédités », les « influences » – les accidents de Cézanne – sont le texte que la nature et l’histoire lui ont donné pour sa part à déchiffrer. Elles ne fournissent que le sens littéral de son œuvre. Les créations de l’artiste, comme d’ailleurs les décisions libres de l’homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n’existait pas avant elles.
P. 36 : La vérité est que cette oeuvre à faire exigeait cette vie. Dès le début, la vie de Cézanne ne trouvait d’équilibre qu’en s’appuyant à l’oeuvre encore future, elle en était le projet, et l’oeuvre s’y annonçait par des signes prémonitoires que nous aurions tort de prendre pour des causes, mais qui font de l’oeuvre et de la vie une seule aventure.
P. 39 : Valéry a décrit d’après les tableaux de Vinci un monstre de liberté pure, sans maîtresses, sans créancier, sans anecdotes, sans aventures.
P. 45 : Ne nous figurons pas le fantasme du vautour chez Léonard, avec le passé infantile qu’il recouvre, comme une force qui déterminât son avenir. C’est plutôt, comme la parole de l’augure, un symbole ambigu qui s’applique d’avance à plusieurs lignes d’événements possibles. Plu précisément : la naissance et le passé définissent pour chaque vie des catégories ou des dimensions fondamentales qui n’imposent aucun acte en particulier, mais qui se lisent ou se retrouvent en tous.
P. 46 : Il est donc vrai à la fois que la vie d’un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu’elle est ouverte sur l’œuvre.

NOTICES des images. Toutes les images de ce billet proviennent de photos faites à l’exposition ‘Cezanne au Jas de Bouffan’ qui se tient actuellement au Musée Granet d’Aix-en-Provence, et jusqu’au 12 octobre 2025. Les numéros FWN se réfèrent au catalogue des œuvres de Paul Cézanne établi par Walter Feilchenfeldt, Jayne Warman et David Nash, le FWN accessible en ligne et confié à la Société Paul Cézanne en juin 2023.
On écrit tantôt Cezanne, comme dans le titre de l’expo du Musée Granet, surtout dans le Sud de la France ; Cézanne surtout dans le Nord.
Introduction. (1) Cézanne, Portrait de l’artiste au bonnet blanc, 1881-1882. FWN 464. Acte 1. (2) Cézanne, Environs du Jas de Bouffan (détail), 1885-1887. FWN 214. (3) Cézanne, Pichet de grès (détail), 1893-1894. FWN 853. (4) Cézanne, La Table de cuisine (détail), 1888-1890. FWN 813. Acte 2. (5) Cézanne, La route tournante en Provence, vers 1866 ou plus tard. FWN 43. (6) Cézanne, Baigneuses et baigneurs (détail), 1899-1904. FWN 976. (7) Cézanne, Portrait de madame Cézanne, 1885-1886. FWN 482. Acte 3. (8) Cézanne, Autoportrait au chapeau de paille, 1878-1879. FWN 446. (9) Cézanne, Autoportrait, vers 1880. FWN 1732. Conclusion. (10) Cézanne, Les Joueurs de carte (détail). Annexe. (10) Cézanne, Bosquet au Jas de Bouffan, 1875-1876. FWN 88. (11) Cézanne, La Carrière de Bibémus, vers 1895. FWN 306. (12) Cézanne, Nature morte aux fleurs dans un pot d’olives, vers 1880. FWN 789.
- L’essai est publié au début de Sens et Non-Sens, Ed. Nagel, 1948. [↩]
- Les références sont à réédition récente du texte : Merleau-Ponty, 2023, Le Doute de Cézanne et autres textes, Ed. Gallimard, coll. Folio sagesses. [↩]
- Dans ses Souvenirs sur Cézanne (1925). [↩]
- Emile Zola, l’Œuvre, Ed. Gallimard, coll. Folio Classique, 2016. Page 502. [↩]
- Voir ‘Le Narrateur et Proust’, soit sur HAL-SHS, soit sur Academia. [↩]
- Contre Sainte-Beuve : “[Le] moi profond qu’on ne retrouve qu’en faisant abstraction des autres et du moi qui connaît les autres, le moi qui a attendu pendant qu’on était avec les autres, qu’on sent bien le seul réel, et pour lequel seuls les artistes finissent par vivre, comme un dieu qu’ils quittent de moins en moins et à qui ils ont sacrifié une vie qui ne sert qu’à l’honorer.” [↩]
- Contre Sainte-Beuve. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
François Jacquesson (12 juillet 2025). Cézanne. Caramel. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14c8k