L’énigme de l’ombre

Sur un dessin ou une peinture, il existe deux sortes d’ombre. L’une est l’ombrage, qui sur un objet donné permet d’en suggérer le volume. C’est ce qu’on voit ici sur le canon de Dürer. L’autre est l’ombre portée par un objet sur un autre.

L’ombre d’un volet sur un mur.

L’ombrage concerne des objets, l’ombre portée les assemble dans un espace unifié par la distribution des lumières et des ombres, pour un spectateur en face, qui regarde le dessin ou la peinture.

La représentation picturale de l’ombre portée est connue dans l’Antiquité gréco-romaine, mais disparaît ensuite, et ne reparaît en Europe que dans la première Renaissance, comme dans l’exemple ci-contre.

La figuration de l’ombre portée semble absente hors d’Europe jusqu’à une période très récente.

Acte 1. L’ombre vue et l’ombre peinte

La première énigme dans ce constat, c’est que les poètes de langue arabe ou persane, sanscrite ou bengalie, tamoule ou javanaise, chinoise ou japonaise, percevaient parfaitement les ombres et les ombrages. Les nuages et les ombres, sont depuis longtemps des images favorites des poètes intimistes ou moralistes.

Ainsi, un des poèmes célèbres de Li Bai (701-762) évoque-t-il la tristesse de boire seul1 :

« Levant ma coupe je convie la lune
Avec mon ombre devant moi, nous sommes trois. »

Et l’auteur inconnu des Questions de Milinda, en Inde, quand il souhaite faire réfléchir le roi, demande2 :

« – Voici ton ombre, mahârâja, qui se voit sur le sol, sur cette jarre d’eau. Est-ce toi qui es le roi, ou l’ombre qui est le roi ?
– C’est moi qui suis le roi, non l’ombre : l’ombre se produit à cause de moi. »

Mais si on voit les ombres, cela n’implique pas qu’on les dessine ou les peigne. Ce qui reste des peintures d’Ajanta, ou des grottes de Mogao, ou plus tard la « peinture lettrée » en Chine ou au Japon, ignore les ombres portées. Les poètes chinois rêvent sur l’ombre des pins, mais aucun peintre chinois n’a représenté l’ombre d’un pin. Les romans persans de Nezami abondent en notation d’ombres et de couleurs. Les peintures des manuscrits de ses œuvres rendent les couleurs, jamais les ombres.

Campin. Triptyque de Mérode, détail.

En revanche, quand les peintres européens découvrent les ombres portées avec Robert Campin et Van der Weyden dans le Nord, et Masaccio en Italie, l’exploitation des ombres est portée très vite à un paroxysme : les peintres montrent que deux fenêtres ou deux chandelles portent deux ombres, et qu’on doit arranger les sources de lumière pour rendre une scène crédible.

Cette trouvaille sonne comme une trompette. En moins de vingt ans, l’Europe des peintres découvre que la projection des ombres des objets construit un volume stéréoscopique, et que les objets distincts peuvent être rassemblés dans un espace perçu à partir de l’organisation des sources de lumière.

Acte 2. Ombre et ombrage

Mosaïques romaines de Palestrina. On voit les ombres portées par les personnages.

Il est stupéfiant que vingt ans avant, personne n’ait voulu le voir, ou du moins en tirer parti. La Renaissance européenne a de nombreux aspects mystérieux et passionnants, mais l’explosion soudaine des ombres portées, qui avaient disparu à la fin de l’Antiquité classique, demeure comme une de ses signatures les plus fermes3.

Robert Campin. Revers de retable en grisaille. L’ombre portée fait ressortir de façon spectaculaire le volume de la statue de Dieu le Père. Les ombrages permettent de saisir les plis du vêtement, ou le volume des corps. La lumière vient de droite.

Dès le XIVe siècle, nous voyons certains espaces en creux s’orner d’ombrages. Les volumes courbes, tours, vases, gamelles, recoins de chambres ou de cheminées, sont marqués par un ombrage – une couleur progressivement assombrie – qui marque le volume concave ou convexe.

Il ne s’agit pas encore d’ombre portée par un volume sur un autre. Il s’agit de distribution nuancée de la lumière sur une paroi, pour en montrer la courbure ou le coin. C’est une façon de rendre un volume en soi, pas un volume dans un espace. C’est ce qu’illustre le rendu de la cavité en haut de l’image ci-contre. Tout différente est l’ombre portée qui coordonne, par l’ombre d’un objet sur un autre objet, les deux objets dans une lumière pensée en dehors d’eux. C’est ce qu’illustre, dans la même image ci-dessus, la projection de la tête sur la paroi.

Acte 3. Éloge de l’ombre

Un dictionnaire de kanji japonais que j’utilise donne pour ‘ombre’ le signe 影 pour le mot japonais kage. Et il le traduit (en anglais) : ‘light, shadow, silhouette, image, reflection, figure, trace’ : lumière, ombre,silhouette, image, reflet, figure, trace. Il est d’ailleurs remarquable que presque tous ces mots anglais soient français ou latins – sauf les deux premiers (‘lumière’, ‘ombre’) qui nous semblent contradictoires.

Les lexiques chinois modernes distinguent souvent 影子 yǐngzi, avec le caractère que nous avons en japonais4, qui est ‘ombre (de quelque chose)’ et 阴影 yīnyǐng où notre caractère vient en second ; vient en premier ici le caractère pour le Yin, le principe féminin, humide et sombre. A date ancienne, notre caractère 影 yǐng que les Japonais ont importé, signifie non seulement ‘l’ombre’ ou ‘le reflet’, mais aussi la ‘projection’ ou ‘l’image’ de quelque chose ; même une peinture ou un portrait.

Tanizaki a publié en 1933 un essai remarquable, 陰翳礼讃, In’ei raisan, traduit en français par L’Eloge de l’ombre ou Louange de l’ombre. Les deux premiers caractères, 陰翳 in-ei, signifient ‘ombre, obscurité procurée par une couverture’. Le premier des deux, 陰, est la forme ancienne (empruntée autrefois en japonais) du chinois moderne 阴 yīn, le principe Yin. Le second caractère 翳, où le double signe en bas signifie ‘plume’, est le chinois yi, que Couvreur décrit pour le chinois de la façon suivante :

« (1) Nom générique des objets faits de plume et destinés à couvrir, à cacher ou à ombrager quelqu’un ou quelque chose ; long bouquet de plumes pendantes que les pantomimes tenaient à la main pour se cacher le visage ; éventail de plume. (2) Couvrir, cacher, ombrager ; ce qui sert à couvrir ou à cacher ; ombrelle, dais, écran (…) »

L’essai de Tanizaki décrit comment l’esthétique japonaise est rebelle à l’éclat ou au brillant, favorise la pénombre, la lumière absorbée plutôt que réfléchie, le papier translucide et non le verre transparent. Voici deux traductions d’un passage intéressant :5.

(Par R. Seiffert) « En fait, la beauté d’une pièce d’habitation japonaise, produite uniquement par un jeu sur le degré d’opacité de l’ombre, se passe de tout accessoire. L’Occidental, en voyant cela, est frappé par ce dépouillement, et croit n’avoir affaire qu’à des murs gris dépourvus de tout ornement, interprétation parfaitement légitime de son point de vue, mais qui prouve qu’il n’a point percé l’énigme de l’ombre. »

(Par R. Sekiguchi et P. Honnoré) « L’esthétique des intérieurs japonais est entièrement dans les nuances d’ombre et d’obscurité ou n’est rien. Quand les Occidentaux se montrent surpris de la sobriété des pièces japonaises, constituées de murs gris dépouillés du moindre élément décoratif, ils n’ont pas tort, bien sûr, mais c’est qu’ils ne comprennent pas le mystère du clair-obscur. »

L’ombre de Tanizaki n’est pas cette ombre portée dont la représentation, en Europe, est liée à la représentation géométrique en perspective. La vue perspective européenne valorise la transparence et répand partout également une lumière indispensable à l’exercice du point de vue, comme dans les décors de théâtre des « cités idéales », ci-dessus. Toute différente est l’obscurité, la pénombre, le regard difficile – dont parle Tanizaki.

Conclusion

Représenter sur un dessin, ou une peinture, les ombres portées permet de situer les volumes entre eux, au sein d’un espace cohérent. Le dessinateur a conçu sa source de lumière, et la direction des ombres aide le spectateur – qui est en face du dessin – à voir un ensemble unifié.

La représentation « en volume » est liée à la perspective du spectateur au théâtre – et il est possible que cela rende compte aussi du succès des ombres portées dans l’esthétique de l’Antiquité alexandrine et romaine.

Tanizaki explique que, pour l’esthétique japonaise, la lumière directe est de mauvais goût. La bonne luminosité est tamisée, indirecte, consumée par un papier qui, comme un buvard, en boit les aspérités et les reliefs.

Le shōji, la paroi coulissante qui sert de « mur » entre la pièce et l’extérieur, est translucide, et non pas transparente : les formes s’y dissolvent, la lumière s’y assouplit, y acquiert une sorte de politesse. Dans le toko no ma, l’alcôve élégante où, en renfoncement, on suspend une image patinée et un bouquet de fleurs dans un vase, on devine les objets plutôt qu’on ne les voit : ce n’est pas un décor triomphant. C’est la part de l’ombre, essentielle.

NOTE sur les images. (1) est un détail d’une gravure de Dürer, Paysage avec canon, 1518. Voir Walter L. Strauss, 1972, The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Dürer, Dover Publications, n°86, pp. 182-83. (2) est un détail de la Vierge à l’enfant devant la cheminée, de Robert Campin, au Musée de Saint Petersbourg (24 x 34 cm). Pour une liste des oeuvres de Campin, dit aussi ‘le Maître de Flémalle’, voir ici, et Stephan Kemperdick et Jochen Sander, 2009, Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Berlin – où ce tableau est illlustré p. 239. (3) Nezâmi, 2000, Les Sept portraits, traduit du persan par Isabelle de Gastines, Fayard. (4) Robert Campin, un détail du Triptyque de Mérode, conservé à New York. Une bonne image agrandissable se trouve ici. (5) Grande mosaïque nilotique de Préneste (Palestrina), près de Rome. (6) Robert Campin, détail de la Trinité affligée (v. 1430), conservée au Städel Museum, à Francfort sur le Main. Pour les références, voir image 1. (7) et (8) sont décrits dans la note 5. (9) La Cité idéale, du Musée d’Urbino. On en trouve ici une bonne image agrandissable. (9), voir (4). (10) est le tokonoma figuré en couverture de la réédition de Edward S. Morse, 1972 (1886), Japanese Homes, Tuttle Classics.

  1. Jacques Pimpaneau, 2004 (1989), Chine. Histoire de la littérature, Ed. Philippe Picquier, p. 145. []
  2. Traduction de Louis Finot. Texte français dans l’édition Dharma 1983, p. 62. Texte pâli dans l’édition Trenckner, p. 28. []
  3. J’ai décrit cette question, avec des illustrations, dans un article : François Jacquesson, 2011, ‘Les Ombres portées et la Renaissance. Un trait culturel peut-il revivre ?’, Revue de Synthèse, 132, 465-494. []
  4. Où il est lu ei. []
  5. Junichirô Tanizaki, 2011 (1978), Éloge de l’ombre, traduit du japonais par René Sieffert, Verdier, p. 44. Tanizaki Jun’ichiro, 2017, Louange de l’ombre, traduit du japonais par Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré, Editions Picquier, p. 54. []

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