Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Cinéma et récit

Hormis quelques cas expérimentaux ou amusants, comme le Cinématon (voir plus loin), un film est fait de morceaux de films, judicieusement mis bout à bout. Ce qu’on appelle le montage.

C’est que si l’on filme sans s’arrêter, même avec une caméra mobile le film aura la durée et l’intérêt de ce qu’on aura filmé ; l’expérience montre qu’on s’habitue et qu’on s’ennuie.

Si l’on veut raconter une histoire, il y aura des épisodes, donc la nécessité de séquencer ce qui se passe. Le film après montage sera beaucoup plus court que les événements qu’il “raconte”, mais ce sera intéressant. Avec des surprises.

Ma question est : les romans, c’est pareil ?

A/ Le train et son contenu

En 1899, George Albert Smith avait tourné The Kiss in the Tunnel1, en 65 secondes2. Au début, on voit deux voies ; sur l’une, un train sort d’un tunnel et vient vers nous (voir ci-contre). Ensuite, sur l’autre voie la caméra se met à avancer, comme perchée sur un autre train qui va en sens inverse du premier, et entre dans le tunnel. Il fait noir.

On change de plan à la 28e seconde : nous voyons l’intérieur éclairé d’un compartiment, un monsieur sur la banquette de gauche, une dame sur celle de droite. Le monsieur fait des agaceries gentilles à la dame, qui se laisse faire bien volontiers, et ils finissent (le monsieur a ôté son chapeau) par s’embrasser.

On change de plan à la 54e seconde : notre train va sortir du tunnel, puis en sort. Le film est composé de 3 plans chronologiquement successifs, mais distincts, et sur une formule A B A si l’on veut.

B/ L’œil mobile

L’année suivante, Smith tourne et monte Grandma’s Reading Glass (1900), un film de 82 secondes3. On y voit une grand-mère, et son petit-fils qui s’est emparé de la loupe pour lire.

Il la braque successivement en très gros plan sur le journal, une montre, l’oiseau en cage, l’œil de sa grand-mère, le chat, tandis que le film repasse à chaque fois par un intermède en plan moyen comme ci-dessus. Le petit film résulte du montage des plans alternés, moyens (M) ou sous la loupe (L) : L M L M L M L M L M.

C/ Intrigue

En 1901, Ferdinand Zecca invente un décor spécial pour inclure une réminiscence, c’est L’Histoire d’un crime4. La séquence 1, en plan fixe comme les suivantes, montre un voleur qui tue le gardien d’un coffre ; la séquence 2, son arrestation dans un cabaret ; la séquence 3, ses aveux devant la cadavre du gardien ; la séquence 4, son séjour en prison ; enfin de 5 à 8, il est réveillé, emmené et guillotiné. Nous avons donc huit décors différents, un pour chaque épisode.

Mais pendant la séquence 4 (voir ci-dessus), alors qu’il est étendu sur un lit et dort en prison, nous voyons au-dessus de lui (il rêve) trois scènes successives : enfant, il vient dire bonjour à son père menuisier ; jeune homme, il participe au repas familial ; adulte, dans un bar, il repère un individu plus riche, et sort pour le suivre. Ces trois moments, tous situés « en rêve » au-dessus du dormeur condamné, sont les souvenirs essentiels de sa vie – avant sa mort.

Acte 2. Méditation sur les ellipses

Philippe Durand, dans son livre Cinéma et montage, un art de l’ellipse (1993), avait souligné ce fait fondamental : le découpage puis le montage, en assemblant des morceaux de temporalité filmée, permettent beaucoup d’économie temporelle. Le « rêve » du meurtrier, dans le film de Zecca, assemble toute la vie antérieure du personnage en 3 scènes dont l’ensemble (de 1’57 à 3’19) couvre un peu plus de 80 secondes. Et le film dans son entier, depuis le cambriolage devenu meurtre jusqu’à l’exécution du condamné, tient en 5 minutes.

Une autre remarque utile, à propos du film de Zecca, est qu’il ne comporte pas de panneaux intercalaires expliquant les séquences. Le spectateur comprend tout seul, parce que Zecca a monté ses séquences de façon plausible.

La possibilité du film narratif naît du fait qu’on peut couper la pellicule. A condition de la couper astucieusement, avec un projet d’assemblage des morceaux. Il faut avoir bien calculé son projet.

Cette “économie temporelle” que permet le montage des plans, est analogue à celle que permet un récit, écrit ou oral.

Zecca nous résume les étapes de ce que nous reconstituons comme “une vie”, avec cette bulle rétrospective qui raconte des événements antérieurs aux séquences précédentes, qu’il a pris soin de mettre en scène comme “un rêve” afin que nous comprenions le déplacement chronologique. Ces manœuvres narratives sont analogues à ce que nous trouvons depuis longtemps dans les romans. En réalité, c’est ce que nous faisons assez souvent nous aussi quand nous racontons une histoire à quelqu’un.

Mais saute aux yeux, alors, ce fait inquiétant : pour pouvoir raconter quelque chose, il faut le transformer !

Si, pour raconter une histoire, il fallait tout dire exactement dans l’ordre, cela nous obligerait à une copie conforme… dont on devine l’impossibilité, et même le caractère dément. En réalité, nous abrégeons, mettons en évidence les moments clés, et donnons en cours de route les éclaircissements utiles.

Il est vrai que dans les romans ou les films, on a eu la possibilité de bien réfléchir au montage des épisodes. Les choses peuvent devenir plus subtiles : plusieurs personnages qui changent, se quittent, se retrouvent, avec des événements surprenants, des recoupements imitant astucieusement le hasard et insinuant des réflexions sur la pertinence de ce qui nous arrive !

Cinématon 527 (1985).
Béatrice Romand

Acte 4. Le film et le roman

La comparaison du film et du roman nous aide à voir ce qu’ils ont en commun et comment toute narration repose sur une économie des temporalités qui laisse place à des diversions. Pourtant, les moyens employés sont presque inverses.

Les films sont faits “de morceaux de temps”. Même si l’on accélère ou ralentit la caméra, même si c’est un décor fantaisiste, tant que la caméra tourne le film imprimé est chronologiquement homologue à l’objet filmé. C’est pourquoi les cinématons, comme dans notre exemple avec Béatrice Romand en 1985 (elle en a tourné plusieurs), sont des séquences expérimentales difficiles pour les gens qu’on filme : la caméra est devant eux, et elle tourne pendant 200 secondes. C’est long ! Inversement, Rohmer racontait qu’une fois, pour un film documentaire qu’il devait faire pour la Télévision scolaire, un ami lui avait prêté une caméra à ressort, comme une montre. Mais le ressort, abîmé, ne permettait que des séquences de dix secondes ! Il est parvenu quand même à faire son film : grâce à un montage astucieux, on ne s’aperçoit de rien.

Le récit oral ou écrit est très différent. Quand on raconte, aucune proposition articulée avec sujet, verbe et compléments (dans quelque langue que ce soit) ne mime le temps qui passe, même en accéléré ou ralenti. Les propositions du langage humain, des langues humaines, ne sont pas du tout construites comme un déroulé. Essayez et vous verrez !

Bien sûr, phrase après phrase, ou plus exactement proposition après proposition, vous pouvez décrire les étapes successives d’une histoire, y compris avec les flashbacks. Mais pas avec une seule proposition, c’est-à-dire avec un seul verbe. Par exemple je peux écrire :

Après vous avoir expliqué tout ça, j’étais épuisé et ai décidé de boire un spritz, mais le téléphone m’a interrompu.

En fonction de mon humeur ou de mon état apéritif, je peux enchaîner les épisodes palpitants. C’est assez facile si l’on a du métier. Plus la composition de l’histoire est astucieuse, plus il faut de métier. Mais ce qu’il est facile de constater, c’est que dans mon exemple, on trouve 4 propositions.

(1) Après vous avoir expliqué tout ça, (2) j’étais épuisé (3) et ai décidé de boire un spritz, (4) mais le téléphone m’a interrompu.

Elles sont à peu près successives chronologiquement, même si l’on peut discuter de l’ordre réel de (2) et (3). Il est frappant que les “constructions”, comme on dit en grammaire, soient très variées. Pour (1) on a une proposition subordonnée avec un verbe à l’infinitif ; pour (2) et (3) nous avons des propositions principales coordonnées, assez courtes pour que le sujet je n’ait pas besoin d’être répété (ce qui n’est pas si fréquent en français) ; pour (4) nous avons une dernière proposition, coordonnée avec mais, et avec un changement du sujet du verbe.

Dans leur succession, nos quatre propositions sont presque “filmiques” : on pourrait facilement tourner l’épisode en un ou deux plans. L’astuce éculée du téléphone est sur mesure ! Mais la conclusion est simple et prometteuse.

Conclusion

La grammaire montre presque cliniquement où est l’astuce. Car aucune proposition, c’est-à-dire associant un sujet et un verbe (même infinitif ou participe) n’est homologue d’un plan filmé. Au contraire, la construction interne d’une proposition est réfractaire au temps qui file.

En revanche, dès qu’on combine plusieurs propositions, avec des sujets reconduits ou au contraire différents pour des verbes l’un après l’autre, on voit se reformer ce que nous connaissons bien grâce au cinéma, et au montage.

Il existe une différence fondamentale entre langue et cinéma, mais au niveau de l’unité de base : la proposition ou le plan. Dès qu’on compose, c’est-à-dire, au niveau du montage ou de la phrase combinée avec plusieurs propositions, les moyens de s’exprimer se retrouvent pour faire le récit.

NOTICES des images. (1) Peter Lorre (1904-1964) dans M. le Maudit (M – eine Stadt sucht einen Mörder) de Fritz Lang, 1932. (2) à (4) les imagettes sont des captures d’écran des trois petits films, voir les notes. (5) A gauche, l’ouvrage classique de Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, 2010, Grammaire du cinéma, Ed. Nouveau monde. Au centre, Philippe Durand, 1993, Cinéma et montage, un art de l’ellipse, Ed. du Cerf. A droite Vincent Pinel, 2010, Le Cinéma muet, Ed. Larousse. (6) à (8) le cinématon avec Béatrice Romand, en 1985. Comme pour tous les cinématons, la séquence est disponible sur Youtube.

  1. On devrait traduire ‘Le baiser dans le tunnel’. Mais l’idée de tunnel répond à l’idée de soudaine obscurité complice. Or la scène centrale avec les agaceries et le bisou sont en pleine lumière. Le voyageur moderne ne voit plus pourquoi il faudrait un tunnel. Il ne porte plus de chapeau. []
  2. Le film est accessible ici. []
  3. Accessible ici. []
  4. Accessible ici. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
François Jacquesson (20 décembre 2024). Cinéma et récit. Caramel. Consulté le 14 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12yyk


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.