La Joconde et son ombre

L’énorme réputation du tableau de Léonard de Vinci en a fait une idole. Le “mystérieux sourire” y est pourtant, et dans d’autres tableaux du même peintre.

Quand Serge Bramly, dans sa biographie de Léonard, en vient à la Joconde, il écrit une page troublante où il fait l’éloge des demi-teintes ou plutôt de l’ombre, des crépuscules.

On croirait lire Tanizaki, dans son célèbre Éloge de l’ombre, où il voyait dans les clartés atténuées, les lumières adoucies, comme une définition de la culture japonaise.

Acte 1. La Joconde

Leonardo da Vinci est né en 1452, à Vinci en Toscane. Léonard n’est pas l’enfant d’une illustre famille ‘de Vinci’, car il serait alors di Vinci, ou peut-être (si ces Vinci étaient au pluriel) dei Vinci ou de’ Vinci. Son activité est liée aux princes et aux nombreux conflits qui agitent l’Italie du nord en son temps.

Alors qu’il est à Rome grâce à son protecteur Julien de Médicis, frère du pape, en 1516 le roi de France Louis XII l’invite à le suivre. Il mourra en 1519 au Clos-Lucé, près d’Amboise. En quittant l’Italie, il emporte avec lui plusieurs tableaux, dont la Joconde – qui n’est donc pas le résultat d’un pillage napoléonien des collections italiennes. La dame est venue de son plein gré.

On est maintenant sûr que le modèle était Lisa Gherardini (née en 1479), qui a épousé en 1495 un riche marchand de soie, Francesco del Giocondo. D’où son nom de Gioconda. On dit souvent aussi : Monna Lisa, Monna ‘madame’ avec deux N¹, et Lisa puisque c’est son prénom – une forme abrégée d’Elisabetta.

Comme souvent pour les portraits féminins célèbres, on a douté (malgré Vasari, voir plus loin) de qui il s’agissait. Mais en 2005, Armin Schlechter, à la Bibliothèque de l’Université d’Heidelberg, a ouvert une édition ancienne (1477) de Lettres de Cicéron. Il s’est aperçu qu’il y avait dans les marges des commentaires intéressants, qui avaient été écrits par Agostino Vespucci en 1503. Cet Agostino était un secrétaire de Machiavel, et un cousin du navigateur Amerigo et de Marco, le mari de Simonetta². C’était déjà intéressant en soi.

Mais il y avait mieux. Agostino Vespucci a annoté la lettre 9 de Cicéron à P. Lentulus, quand il est tombé sur la mention du célèbre peintre grec Apelle qui, écrit Cicéron, « avait réalisé à la perfection la tête et le buste de Vénus, et avait seulement ébauché le reste ». Dans la marge, Agostino a écrit (le texte en latin est dans la note³ ) :

C’est ce que fait Léonard de Vinci dans tous ses tableaux, comme de fait la tête de Lisa del Giocondo et celle d’Anne mère de la Vierge. Nous verrons ce qu’il va faire pour la salle du Grand Conseil, sur quoi il vient de passer un accord avec le gonfalonier. Octobre 1503.

Evidemment, puisque Agostino ne nous dit presque rien des tableaux, sinon leur sujet et leur état inachevé, il n’est pas certain que la Joconde du Louvre soit celle-là. Mais cela confirme le récit de Vasari.

Acte 2. Vasari, qu’est-ce qu’il dit ?

La notice de Vasari (1550) est en trois temps, (a) deux phrases sur l’identification du tableau, (b) une description trait par trait du visage (rien du reste du tableau), (c) des indications sur la méthode de Léonard pour obtenir ce sourire. Nous allons donner ces trois parties, dans la traduction d’André Chastel⁴ – après avoir remarqué avec le traducteur que Giorgio Vasari, né en 1511, n’a pas pu voir un tableau qui se trouvait en France depuis 1516. Le texte italien est en Annexe.

Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Monna Lisa son épouse, mais après quatre ans d’efforts le laissa inachevé ; il est actuellement chez le roi de France, à Fontainebleau.

Il parle bien de la Joconde du Louvre. On s’accorde sur le fait que le tableau était inachevé quand Léonard a quitté l’Italie. La notice d’Agostino Vespucci citée plus haut montre qu’en 1503 le tableau était « déjà inachevé ».

Devant ce visage, celui qui voulait savoir ce que peut l’imitation de la nature par l’art le saisissait sans peine ; les moindres détails que permet la subtilité de la peinture y étaient figurés. Ses yeux limpides avaient l’éclat de la vie ; cernés de nuances rougeâtres et plombées, ils étaient bordés de cils dont le rendu suppose la plus grande délicatesse. Les sourcils, avec leur implantation plus épaisse ou plus rare suivant la disposition des pores, ne pouvaient être plus vrais. Le nez, aux ravissantes narines roses et délicates, était la vie même. Le modèle de la bouche, avec le passage fondu du rouge des lèvres à l’incarnat du visage n’était pas fait de couleur, mais de chair. Au creux de la gorge, le spectateur attentif saisissait le battement des veines.

Le visiteur du Louvre (s’il peut regarder le tableau en paix) a bien du mal à le reconnaître dans cette description, comme le disait déjà Kenneth Clarck⁵. Les « nuances rougeâtres » des yeux sont invisibles, de même que le sont les cils et sourcils. On se demande où Vasari a vu du rose sur les narines, qui aujourd’hui paraissent noires.

Il faut reconnaître que l’exécution de ce tableau est à faire trembler de crainte le plus vigoureux des artistes, quel qu’il soit. Monna Lisa était très belle, et il s’avisa de faire venir, pendant les séances de pose, chanteurs et musiciens, et des bouffons sans interruption, pour a rendre joyeuse et éliminer cet aspect mélancolique que la peinture donne souvent aux portraits ; il y avait dans celui-ci un sourire si attrayant qu’il donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine, on le tenait pour une merveille car il était la vie même.

Le tableau a été soumis a de nombreuses analyses, pour autant qu’elles permettaient de ne pas le toucher. Il n’a jamais été nettoyé. Il n’est pas exagéré de dire qu’il est crasseux⁶. Parmi les « résultats d’analyse » les plus hilarants, je rapporte le suivant⁷ :

En 2005, un logiciel de reconnaissance des émotions corrèle la courbure des lèvres et les pattes d’oie autour des yeux à six émotions de base : le sourire de la Joconde traduirait à 83 % le bonheur, à 9 % le dédain, à 6 % la peur, à 2 % la colère, à 1 % la neutralité et aucun pourcentage à la surprise.

Acte 3. Copies

Il existe de nombreuses Jocondes, parce qu’il y a eu très tôt des copies dont certaines sont remarquables. La Joconde, au Louvre, porte le n° d’inventaire 779. Mais le Louvre possède une copie MNR 265⁸, dont voici une image. On n’en connaît pas l’auteur, ni la date. Mais il existe, paraît-il, près d’une centaine de copies anciennes.⁹ Certaines sont des adaptations, comme la Joconde nue, qui est peut-être une variation conçue par Léonard lui-même, mais qu’on ne risque pas confondre avec la vraie, et qui à son tour a connu de nombreuses copies.

La Joconde du Louvre, surtout à distance¹⁰, derrière ses vitrages etc., n’a plus guère d’autre charme que le flottement de son sourire. C’est sans doute pourquoi on en parle sans cesse. Mais Kenneth Clark disait que, quand on a la chance de la voir de près et à la lumière du soleil, même ce tableau noirci reprend vie et grandeur – car il n’est pas si petit que ça, fait-il remarquer (80 cm de haut sur 53 de large).

Il semble difficile de nier que la copie ancienne conservée au Musée du Prado (Madrid), et qu’on a eu le courage de nettoyer, est meilleure que celle du Louvre : plus lumineuse, et non moins “énigmatique”.

Elle est en outre plus fidèle à l’original, puisque les recherches sur le tableau du Louvre ont montré qu’au départ le vêtement de la Joconde était rouge. Si l’on veut bien se départir un instant de la superstition attachée à la Joconde du Louvre, où l’on exalte l’oeuvre authentique du génial Léonard, mais qu’en fait on ne peut pas approcher ni réellement voir – comme dans ces reliquaires d’autrefois où, transfigurée par l’or du vase et protégée de tout contact, la dent de Saint Patapon était objet de vénération – il me semble que la “copie” du Prado permet mieux de se représenter ce dont il s’agit.

Si l’on veut être rigoureux, il faut admettre que (a) la Joconde du Louvre n’est plus ce qu’elle a sans doute été. Les corrections de Melzi (?), les paysages peut-être postérieurs à Léonard (puisque les seuls témoignages directs parlaient seulement du visage), la crasse et les vernis, les repeints probables, font de la Joconde du Louvre un exemplaire assez malade, en attendant qu’on ait la volonté d’y voir plus clair. (b) les copies sont instructives, mais doivent être vues avec précaution, et le poli de celle du Prado n’impose pas non plus la vénération.

Acte 4. Sourire

Voici ce qu’écrit Serge Bramly (1988) :

Léonard connaît combien les choses sont plus belles quand elles sont indistinctes : il a savamment noué les fils de son énigme – énigme qui constitue en réalité son véritable sujet. En usant de la lumière d’abord.

Observe dans les rues, dit-il dans son traité de peinture, quand le soir tombe, par mauvais temps, sur les visages des hommes et des femmes, quelle délicatesse et grâce se remarquent.¹¹

Les ombres mordorées du crépuscule modèlent le sourire de la Joconde.

Tu peux peindre ton tableau à la fin du jour, poursuit Léonard, quand il y a des nuages ou du brouillard, et cette atmosphère est parfaite.

Ce goût des ombrages, des demi-teintes, n’est pas si étonnant. Les méridionaux savent le charme du jour à son début, ou quand les ombres commencent à s’étendre. Homère remarquait déjà l’heure dans les rues où les ombres s’allongent¹². Mais il est plus remarquable qu’on montre, comme le fait Léonard, combien cet ombrage enrichit la perception des visages, leur donne une forme qui est presque extérieure aux expressions qu’ils voudraient faire connaître.

Car ce que semble chercher Léonard, c’est moins le mystère, que : ce qu’est un visage en deçà de ce qu’il souhaite dire. Avant de se proposer d’exprimer quelque chose, et d’y apporter les tracés convenables du visage, il existe un visage au repos. Celui dont parlait Vasari à propos de Lisa del Giocondo quand Léonard la peignait : si la séance dure, le visage se tend et se fatigue ; Léonard prenait donc soin que la séance n’en soit pas une, et que Lisa se sente divertie ou au repos.

La “vie” que tant d’observateurs enthousiastes ont vu dans les portraits de Léonard, est de cet ordre. Bien sûr, depuis l’Antiquité grecque et romaine, et en particulier à propos du peintre Apelle qu’on a évoqué au début, c’est une formule obsessionnelle qui revient avec désespoir (car faute de pouvoir décrire la peinture, on est contraint de la mesurer au réel) pour les peintres talentueux : c’est comme en vrai ; on s’y tromperait. Mais dans le cas de Léonard de Vinci¹³ quand on peut être à peu près sûr que les tableaux sont de lui, on constate une sorte de promotion sportive du sourire heureux.

Celui de la Madone Benois (vers 1480), à l’Ermitage, est presque “trop”. L’amusement de la très jeune femme transparaît comme un jeu. Les sourires suivants, ceux du couple de la sainte Anne et de la Vierge par exemple, au Louvre, sont un cran plus domestiqué. Et le sourire de la Joconde, c’est là son paradoxe, un cran encore en-dessous. Comme si elle souriait de son sourire.

Ce n’est plus de l’amusement extériorisé devant le bébé, c’est de l’amusement discret de soi. Une sorte d’introspection offerte en spectacle, entre gens de bien, parmi les musiciens et les bouffons dont parlait Vasari.

Acte 5. L’ombre

Les carnets de Léonard de Vinci sont remplis¹⁴ de ses soucis d’ombrages et de luminosité, des pentes subtiles de l’un à l’autre qui permettent un modelé nouveau, qui semble gonfler la toile. A un moment il dit : la sculpture, c’est facile parce que les volumes sont là, tandis que dans la peinture…

Souvent, il conseille de se mettre à l’abri des lumières trop vives, de chercher l’ombre. Il fait même l’éloge du mauvais temps ! du ciel couvert ! Il souligne comment les visages surtout prennent alors une “transparence” – non, ce n’est pas le mot, quel est le mot ? En tout cas, que le caractère obtus des formes s’amenuise. Quelque vérité transparaît en deçà de l’obsession d’exprimer ou de vouloir.

C’est une attitude différente de celle des Flamands qui, ver 1420, découvrirent l’importance des ombres portées pour les objets, parce qu’elles permettaient d’organiser la cohésion d’une pièce à l’intérieur de la maison. Campin et Van Eyck, plus tard à Naples Colantonio, distribuaient très soigneusement les objets et les ombres pour montrer la source de l’éclairement “comme en vrai”¹⁵. Mais le procédé était impossible en extérieur !

Or, les personnages de Léonard n’habitent nulle part : même le genévrier de Ginevra de’ Benci (ci-dessus), au début de sa carrière, ne permet aucune ombre portée. Plus tard les fonds invraisemblables (“mystérieux”) des Jocondes, ou de la Sainte Anne avec sa fille et l’enfant (ci-contre, un détail du ‘paysage’), sans parler de la Vierge au rocher et des autres, sont exactement le contraire des intérieurs méticuleux des peintres du Nord : ils n’ont pas de surface, sont plein de trous étranges, ne supportent pas d’ombres – d’ailleurs, Léonard s’en fichait peut-être ; il les laissait sans doute faire par ses assistants. C’est pourquoi la Joconde, de l’aveu des contemporains de Léonard, longtemps n’a été qu’un visage. C’est ce que disait Agostino Vespucci.

L’essai (1933) du romancier japonais Junichiro Tanizaki, deux fois traduit en français¹⁶, Éloge de l’ombre ou Louange de l’ombre, ne parle guère des visages, ni même tellement des modelés – mais de la douceur de la lumière. Le premier passage, das ce texte célèbre, où apparaît clairement exprimé dans un contraste son thème fondamental, est à propos du papier :

Traduction Seiffert (p. 30) : Les rayons lumineux semblent rebondir à la surface du papier d’Occident, alors que celle du hôsho ou du papier de Chine, pareille à la surface duveteuse de la première neige, les absorbe mollement.

Traduction Sekiguchi & Honnoré (p. 36) : La ‘peau’ du papier occidental donne presque l’impression de renvoyer la lumière, là où celle du papier chinois ou du hôsho, comme un doux duvet de première neige, l’absorbe en elle.

La description séduisante qui va suivre (à destination des Japonais du temps de Tanizaki comme des Occidentaux) s’efforce de décrire non pas les contrastes d’ombre et de lumière, ni même le chiaroscuro qui est le point nodal de l’esthétique “occidentale” au XVe siècle, mais la “lumière cassée” comme on dit un blanc cassé, la lumière apprivoisée, la lumière des jours.

Conclusion

On pourrait soutenir sans trop de mal que ce que vise Tanizaki, c’est le contraire de ce qui passionne Léonard. Il semble d’abord que Léonard n’est pas intéressé par “l’ambiance” mais par “l’intériorité” : les décors l’intéressent beaucoup moins que la façon dont le temps qu’il fait permet d’accéder à la surface des choses, qui est la vérité : le relief propre d’un visage. Non pas le paysage, le bambou ou la pluie.

Pourtant, quand Tanizaki décrit la pénombre heureuse, reposée, qui vient d’une lumière oblique et reprise par les paravents de papier, quand il observe avec une prudence un peu goguenarde la passion affichée des Occidentaux (d’alors) pour l’éclat et la splendeur, lui aussi invite, comme autrefois Léonard de Vinci, à choisir l’ombre du soir, l’éclairement sous l’auvent dans la cour.

ANNEXE : texte italien de la notice de Vasari, dans le chapitre des Vite sur Leonardo da Vinci, sur la Joconde. D’après l’édition de Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Einaudi 1986, vol. 2do, p. 552.

Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il Re Francesco di Francia in Fontanableo; nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitar la natura, agevolmente si poteva comprendere, perché quivi erano contrafatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipignere. Avvenga chi li occhi avevano que’ lustri e quel aquitrineche di continuo si veggono nel vivo, e intorno a essi erano tutti que’ rossigni lividi et i peli, che non senza grandissima sottigliezza si posson fare. Le ciglia per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove piú folti e dove piú radi, et girare secondo i pori della carne, non potevano essere piú naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura con le sue fini unite dal rossi della bocca con la incarnazione del viso, che non colori ma carne parve veramente. Nella fontanella della gola, chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i olsi ; e nel vero si può dire che questa fussi dipinta d’una maniera da far tremare e temere ogni gagliardo artefice e sia qual si vuole. Usòvi ancora questa arte, che essendo Mona Lisa bellissima, teneva mentre che la rtraeva, chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra, per levar via quel malincolico che suol dare spesso la pittura a i ritratti che si fanno. Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa piú divin ache umana a vederlo, et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti.

NOTE sur les textes de Léonard de Vinci. Longtemps, seuls (ou presque) les tableaux ont été connus. En 1651, un érudit a publié, d’après un manuscrit trouvé à la Vaticane, un Trattato della pittura de Lionardo (sic) da Vinci. Depuis lors, les enquêtes sur les manuscrits de Léonard de Vinci ont été fructueuses, à cela près qu’on s’est aperçu qu’après la mort des héritiers directs de Léonard, ses papiers avaient été vendus et dispersés. Ce qu’on a retrouvé est dans un grand désordre. Tout est désormais scanné et accessible en ligne sur le site : https://www.leonardodigitale.com/ qui est en italien et en anglais. Le site donne accès aux pages des nombreux manuscrits, permet de les agrandir, et donne une transcription (donc en italien) très utile. Toutefois, le désordre dû à la dispersion “sauvage” des cahiers de Léonard n’est pas réglé pour autant. En français, il existe un volume utile, qui est la traduction française par Louise Servicen (1942) de l’édition en anglais des manuscrits, par Edward Mac Curdy. Cet ouvrage est publié, assorti d’introductions et commentaires sous la dir. de Pascal Brioist, sous le titre : Léonard de Vinci, Carnets, chez Gallimard, coll. Quarto (2019), 1656p. André Chastel connaissait l’édition de McCurdy et la traduction de Servicen et en déplorait le désordre – à vrai dire créé par la transmission des textes. Il a (entre autres publications sur le sujet) construit son édition : Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduction et commentaires, d’abord chez Berger-Levrault en 1987, ensuite ailleurs. C’est un beau volume illustré, où Chastel a en fait reconstruit, d’après les textes qui nous sont parvenus, un traité qui (il le dit) n’a jamais existé, mais dont Vinci avait explicité le plan et les thèmes. Le résultat a donc le défaut inverse de celui de l’édition McCurdy : il est thématique, plus facile à lire, moins proliférant – mais cela reste un artefact d’éditeur.

NOTICES des images. (1 ou 4) La Joconde du Louvre (partie), juin 2024. (2) Le château du Clos-Lucé, autrefois du Cloux, photo août 2017. (3) Il s’agit d’un incunable (1477) contenant des lettres Ad Familiares de Cicéron. On peut le consulter sur le site de la Bibliothèque de Heidelberg. (5) La copie MNR 265 n’est pas exposée. Voir la notice du Musée. On la date avec prudence du XVIIe siècle. Le tableau est présenté aussi dans l’ouvrage de Mathieu Deldicque (dir.), 2019, La Joconde nue, Domaine de Chantilly & Institut de France (publié à l’occasion d’une exposition au Musée Condé la même année), pp. 80-81. (6 et 7) La Joconde du Prado a été nettoyée au début des années 2010. L’image ici provient de l’article Wikipedia, qui donne de nombreuses informations utiles. (8) Ms. A de l’Institut de France, fol 100v (les deux lignes correspondant à la citation), d’après le site Leonardo Digitale. (9) Léonard de Vinci, vers 1475, Portrait de Ginevra de’ Benci, Washington Gallery of Art. Source de l’image. Les recherches menées sur ce qui peut être un des premiers tableaux achevés de Léonard, ont montré le rôle de Bernardo Bembo, le père de l’humaniste Pietro Bembo. (10) La Madonne Benois, qui est conservée au Musée de l’Ermitage à Petersbourg est des environs de 1480. Source de l’image. (11)

1. Serge Bramly remarque (p. 517) qu’en anglais on écrit ‘Mona’, et se demande pourquoi. Mais Vasari l’écrit de cette façon. Puisque monna est une forme raccourcie de madonna, on comprend qu’une orthographe plus raisonnée double la consonne. [↩]
2. Voir le caramel ‘La Naissance de Vénus‘. [↩]
3. En latin : Ita Leonar/dus vincius facit in omnibus suis / picturis. ut est caput. lisae del gio/condo. et annae matris virginis / videbimus quid faciet de aula / magni consilii. de qua re convenit / iam cum vexillo(fero). 1503. 8bris. Sur ce document, voir la page (en anglais) du la Mona Lisa Foundation, qui résume la question. [↩]
4. Dans l’édition ‘Thesaurus’ d’Actes Sud, rassemblée en deux gros volumes, des 11 livres originaux de l’éd. de Chastel, la Vie de Léonard est vers la fin du vol. I, au livre 5. Les citations à propos de la Joconde sont p. 43-44. [↩]
5. Kenneth Clark, 1967, Léonard de Vinci, Ed. Le Livre de poche,traduit de l’anglais par Eléanor Levieux et Marie-Françoise Rosset, p. 213. L’édition originale en anglais est de 1939, avec des révisions en 1952 et 1967. [↩]
6. Le 10 octobre 1518, le cardinal Jules d’Aragon, en voyage en France, passe rendre visite au célèbre Léonard. Le récit du voyage a été composé en 1521 par son secrétaire, Antonio de Beatis. Celui note que Léonard a le bras droit paralysé et ne peint plus , mais dirige son élève, qui est certainement Francesco Melzi. La traduction par Madeleine Havard de la Montagne, 1913, se trouve sur Gallica. [↩]
7. Rapporté dans l’article Wikipedia ‘La Joconde’ dans la section ‘Analyse du tableau‘. Wikipedia donne sa source, le magazine New Scientist. [↩]
8. La cote MNR ‘Musées Nationaux Récupération’ indique les œuvres récupérées après-guerre au retour des spoliations allemandes. Voir la notice du Louvre : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066723 . [↩]
9. Mathieu Deldicque (dir.), 2019, La Joconde nue, Ed. Domaine de Chantilly & Institut de France, p. 80. [↩]
10. J’en profite pour critiquer vigoureusement la tolérance du Musée du Louvre à l’égard des “selfistes”, qui devant les œuvres célèbres passent leur temps à se prendre au photo. Cette pratique est interdite à la Galerie des Offices, à Florence, et le Musée ne paraît pas s’en porter plus mal. Il paraît même que le Louvre songerait à placer la Joconde dans un endroit facile d’accès, pour éviter aux touristes d’avoir à visiter le reste du Musée. Dans ce cas, je propose qu’on mette dehors, près de la Pyramide, une tente qui délivrerait des cartes postales estampillées ‘Moi, j’ai vu la Joconde’, avec un décor où l’on pourrait passer la tête pour être photographié. J’améliore mon idée : il faudrait écrire ‘I met Mona Lisa, and she smiled’. [↩]
11. Contrairement à ce qu’indique S. Bramly, qui semble ici suivre l’erreur de l’ouvrage d’A. Chastel, Calmann-Levy 2003, p. 191, s’il s’agit bien du ms. A de l’Institut de France, c’est p. 100v, et non 110v. Voir le site LeonardoDigitale ici. Le texte italien est ‘Poni mente per le strade sul fare della sera i volti d’omini e donne, quando è cattivo tempo. Quanta grazia e dolcezza si vede in loro.’ [↩]
12. Il s’agit d’une formule qu’on retrouve à l’identique 6 fois dans l’Odyssée : III 487, 497, XI 12, XV 185, 296, 471. [↩]
13. Après le magnifique portrait de Ginevra de’ Benci, pas du tout souriant ! [↩]
14. L’index de l’édition ‘Quarto’ des Carnets, à l’index, propose une centaine de renvois pour le mot ‘ombre’. [↩]
15. Voir ‘Le bon côté de l’ombre‘. [↩]
16. (1) Junichirô Tanizaki, 2011 (1978), Éloge de l’ombre, traduit du japonais par René Seiffert, Ed. Verdier. (2) Tanizaki Jun’ichirô, 2017, Louange de l’ombre, Ed. Picquier. [↩]

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