L’esclave et la jeune fille

Pour se conserver les demoiselles, suffit-il de bien les surveiller ? ‘Précaution inutile’, dont se moquait Molière dans l’Ecole des femmes. Beaumarchais reprend le thème, y ajoute Figaro, et voici le Barbier de Séville.

Plaute connaissait bien l’esclave dégourdi, ancêtre de Figaro, via Arlequin. Et qu’est-ce que le dégourdi ? Celui qui n’a pas les deux pieds dans le même sabot : Figaro ci, Figaro là !

En invitant Figaro dans l’intrigue de son maître, Beaumarchais annonçait la Nuit du 4 août, l’Abolition des privilèges ! Mais d’un même élan, il délivrait les filles de l’emprise des barbons, et les rendait aux jeunes gens. Qui trouvaient ça normal.

Pour faire sauter les serrures, fallait-il donc quelqu’un qui soit des deux côtés : Figaro ci, Figaro là ?

Acte 1. Qua.

Longtemps, j’ai cru que Figaro chantait Figaro qui, Figaro qua! : ‘Figaro ci, Figaro là’. Mais non, dans l’opéra de Rossini, le monologue enfiévré¹, Largo al factotum ‘Place à l’homme à tout faire’, est à la scène 2 de l’Acte I. Et on entend : Figaro qua, Figaro là.

Ahimè ! ahimè ! che furia !          Pitié, pitié ! Quelle furie !
Ahimè ! che folla !                           Pitié ! Quelle folie !
uno alla volta                                    Chacun son tour,
per carità.                                           par charité.

Figaro… son qua.                             Figaro ! … je suis là.
Ehi… Figaro… Son qua.                  Eh, Figaro ! … je suis là.

Figaro qua. Figaro là.                      Figaro ci, Figaro là.
Figaro su. Figaro giù.                      Figaro en haut, Figaro en bas.

Dans ma version fausse, on avait une opposition de i / a, comme dans le ‘ici / là’ à la française. Mais dans la vraie version, l’opposition se faisait sur les consonnes : qua / là.² De toute façon, il ne s’agit pas d’opposer proche et lointain, car dans l’opéra, comme en français dans ‘par ci / par là’, Figaro veut surtout indiquer qu’il est partout demandé – un barbiere di qualità, bien entendu.

Le livret de l’opéra de Rossini (1816) est de Cesare Sterbini. Cet auteur avait déjà travaillé pour Rossini l’année précédente, avec Torvaldo e Dorliska, nettement moins célèbre aujourd’hui, dont l’intrigue avait été empruntée aux Amours du chevalier de Faublas (1787-1790), de Louvet de Couvray, un roman astucieux qui avait un grand succès³. Quelques années auparavant, il avait fait une adaptation de Paul et Virginie pour Vincenzo Migliorucci. – Revenons au Barbier !

Or, quand on veut voir le livret, on découvre que c’est différent.

Le livret a seulement eccomi qua ‘et me voilà’ !

Les commentateurs du Barbiere de Rossini ont écrit de bonnes choses sur la diversité des versions⁴. Mais on reste tout de même stupéfait : dans le livret, notre qua / là n’existait pas !

Cela ne change pas l’essentiel : Le Barbier de Séville, c’est Figaro, et s’il donne son titre à la pièce de Beaumarchais, puis à l’opéra de Rossini, c’est qu’en effet l’important, c’est lui.

Acte 2. La jeune fille enfermée : Molière et Beaumarchais

Dans la « préhistoire » du Barbier de Séville de Beaumarchais, il y a l’Ecole des femmes de Molière, dont la Première a eu lieu au Théâtre du Palais Royal, en 1662, un long siècle auparavant.

Les deux intrigues ne sont similaires qu’en partie, mais le sont sur un thème majeur : on a beau surveiller les filles, elles trouvent toujours un moyen d’y échapper. Chez Beaumarchais, Rosine quand elle apparaît à la jalousie, dans l’Acte I, tient un papier dont elle dit à son tuteur Bartholo que c’est une chanson d’une nouvelle comédie, La Précaution inutile. C’était le titre que Scarron avait donné à son adaptation de l’histoire de Zayas y Sotomayor ; et Molière le savait bien, puisqu’il lui avait emprunté l’histoire. Beaumarchais aussi.

C’était un “ressort” classique pour une intrigue de comédie. L’un veut cacher l’autre (en général pour la garder pour lui) mais l’autre veut en sortir. Le secret d’une bonne intrigue, c’est la confrontation de deux forces.

*

Dans la pièce de Molière, un monsieur Arnolphe, à l’âge de 42 ans⁷, vient de gagner en prestige en devenant Monsieur de la Souche. Il veut s’établir aussi en se mariant mais craint les infidélités, d’autant qu’il s’en est beaucoup moqué avant de se marier. Il croit trouver une solution en décidant d’épouser sa pupille, Agnès, qu’il a fait élever dans un couvent, et qu’il en fait sortir en croyant qu’au moins elle a le mérite de tout ignorer. Il explique au début (I, 1, v. 102) à son ami Chrysalde ce qu’il attend d’une épouse aussi sotte : De savoir prier Dieu, m’aimer, coudre et filer. et ajoute qu’il aime surtout la soumise et pleine dépendance. Chrysalde trouve l’idée absurde et lui répond (I, 1, 103-108) :

Chrysalde :
Une femme stupide est donc votre marotte ?
Arnolphe :
Tant, que j’aimerais mieux une laide bien sotte
Qu’une femme fort belle avec beaucoup d’esprit.
Chrysalde :
L’esprit et la beauté…
Arnolphe :
L’honnêteté suffit.
Chrysalde :
Mais comment voulez-vous, après tout, qu’une bête
Puisse jamais savoir ce que c’est qu’être honnête ?

C’est déjà ce que disait la duchesse à Dom Pedre dans La Précaution inutile de Scarron⁸ :

Je vous vois dans une grande erreur, lui dit alors la duchesse, et qu’entendez-vous par bien élevée, ajouta-t-elle ? – J’entends honnête femme, répondit le Grenadin. – Et comment une sotte fera-t-elle honnête femme, reprit la belle dame, si elle ne sait pas ce que c’est que l’honnêteté ?
(Voir ici⁹ comment María de Zayas formulait ce même jugement)

Mais un autre ami d’Arnolphe, Oronte, a un fils Horace qui est tombé amoureux d’Agnès. Cet Horace, qui connaît Arnolphe comme un vieil ami de son père, se confie à lui de cet amour soudain, sans savoir qu’Arnolphe n’est autre que M. de la Souche, le tuteur d’Agnès. La suite de l’intrigue consiste à confronter les mesures de plus en plus sévère de M. de la Souche pour enfermer sa pupille, et les confidences que font innocemment Horace et Agnès à Arnolphe sur leurs succès pour se rencontrer. Malgré les précautions du tuteur, les deux jeunes gens pourront s’épouser. La pièce a eu un grand succès.

*

Dans toute cette aventure, rien ne laisse présager Figaro, qui est une invention de Beaumarchais.

Rappelons maintenant l’intrigue du Barbier de Séville, 1775. A Séville, le comte Almaviva, qui prétend être l’étudiant Lindor, patiente sous le balcon de la charmante Rosine, qu’il veut revoir. Passe alors, heureux hasard, un ancien domestique à lui, Figaro. Les deux hommes se reconnaissent. Figaro, qui est devenu un barbier à succès, connaît bien Séville. Il explique que Rosine est la pupille du docteur Bartholo, qui projette d’épouser Rosine avec l’aide d’un homme de loi peu scrupuleux, Bazile. Figaro, qui est le fournisseur en pharmacie de Bartholo, peut communiquer avec Rosine, en l’assurant des sentiments de Lindor. L’intrigue va suivre ses à-coups, mais tout au long Figaro joue un rôle déterminant pour contrer les mauvais coups, et organiser les bons.

Dans la pièce de Beaumarchais, Figaro est resté célèbre pour ses mots « démocratiques » (I, 2) :

Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ?

Le type du valet débrouillard est en place dès l’Antiquité romaine. Il avait déjà été utilisé par Beaumarchais dans une farce (on disait une ‘parade’), Les Bottes de sept lieues. Léandre y est amoureux d’Isabelle, la fille du vieux Cassandre, qui la maintient presque enfermée. Cassandre doit s’absenter pour un héritage et confie fille & maison à Gilles. Mais celui-ci est la victime des discours d’Arlequin, le valet de Léandre et, soigneusement ligoté, ne peut qu’assister impuissant à la fuite d’Isabelle avec Léandre et Arlequin.

Acte 3. Le serviteur utile

Le Barbier de Séville de Beaumarchais, en 1775, est au croisement de deux « traditions » mythologiques ou littéraires. L’une, plus ancienne, est celle du serviteur indispensable, plus adroit que son maître. L’autre, plus récente, est celle de la femme échappée, impossible à cloîtrer malgré la surveillance.¹⁰

Dans l’Antiquité, l’esclave astucieux est un personnage clé depuis les comédies grecques de Ménandre, au temps d’Alexandre le Grand, puis dans les comédies latines de Plaute. Pourquoi le rôle de l’esclave est-il si important ? Parce qu’il est le messager entre les gens puis, comme dira le Figaro de Rossini, le factotum : celui à qui l’on confie toute sorte d’affaire.

Luciano Canfora, dans son Histoire de la littérature grecque, remarque la dépolitisation de la comédie grecque, quand Athènes n’a plus guère de pouvoir¹¹. L’attention se porte, fait-il remarquer, non plus sur les décisions qui engagent les institutions, mais sur la vie privée, la vie des familles, les amours des jeunes gens. Le droit se passionne pour les questions d’héritage. Même la médecine, dit-il, se concentre sur la famille, et commence à s’intéresser à l’alimentation des nouveau-nés.

L’esclave s’émancipe parce qu’il est « de la famille », pour laquelle il fait tout ce qui ne se dit pas ; il lave le fameux “linge sale”. Comme si l’agilité passée du macrocosme politique, désormais hors d’atteinte, se déployait en vivacité spirituelle et sociale dont héritait le microcosme de la famille ou du quartier. Dans la comédie alexandrine et romaine (comme dans les romans, d’ailleurs), le fait d’être voisins, d’être cousins, joue un grand rôle, et touche profondément le concept « d’intrigue ». C’est un trait qu’on retrouve dans la littérature chinoise et japonaise, mais plus tard.

L’esclave adroit, essentiel dans ces intrigues intimes ou intimistes, triomphera ouvertement dans plusieurs comédies de Plaute, exemplairement dans le Pseudolus, où il domine la pièce.

Dans ces comédies latines, la femme n’est guère libérée. Dans le Pseudolus elle est à peu près invisible, quoiqu’elle soit l’objet des transactions ; qu’elle soit apparemment un objet d’amour, ne change pas le fait qu’elle est un objet. L’intelligence de l’action est chez les hommes, pas chez les femmes – à la différence des romans en grec, où les héroïnes féminines sont souvent plus habiles que leurs partenaires masculins. Dans les Ethiopiques d’Héliodore, Chariclée est de bout en bout plus adroite que son amoureux Théagène.

Dans l’Antiquité, le lieu littéraire majeur de l’intelligence et de l’indépendance féminines est le roman en grec ; pas en latin.

Acte 4. Libération des femmes

Si l’on peut facilement trouver dans la comédie de langue latine le serviteur utile, le futur Figaro, il est bien plus difficile d’y trouver des exemples de l’autre aspect du Barbier de Séville : la femme qui échappe à la surveillance du père, du tuteur, du couvent – ou du mari. La femme indépendante.

La Rosine de Beaumarchais se compare explicitement à une esclave. Quand elle expédie son tuteur Bartholo chercher das la rue le papier que vient de ramasser Almaviva (I, 3), elle se dit à elle-même :

Mon excuse est dans mon malheur : seule, enfermée, en butte à la persécution d’un homme odieux, est-ce un crime de tenter à sortir d’esclavage.

Mais elle sait aussi parler aux autres (II, 4) :

Rosine (à Bartholo) : Mais, Monsieur, s’il suffit d’être homme pour nous plaire, pourquoi donc me déplaisez-vous si fort ?
Bartholo (stupéfait) : Pourquoi ? Pourquoi ? Vous ne répondez pas à ma question sur ce barbier.
Rosine : Eh bien oui, cet homme est entré chez moi, je l’ai vu, je lui ai parlé. Je ne vous cache pas même que je l’ai trouvé fort aimable ; et puissiez-vous en mourir de dépit ! (elle sort).

Si le Barbier annonce la Nuit du 4 août, c’est autant par l’Émancipation des femmes que par l’Abolition des privilèges – mais c’est tout un.

L’émergence du discours féministe vient de plus loin que Beaumarchais. Chez Molière déjà, bien des femmes sont des personnages d’autorité et de premier plan, comme quand Dorine envoie promener Tartuffe¹². Mais à travers les époques, la littérature dite populaire a maintenu le double discours sur la femme folle et la femme forte, qui nous paraît aujourd’hui si étrange, et qui a fait que les femmes (en France) n’ont eu le droit de vote qu’en 1944 parce qu’on les prétendait irresponsables. C’est pourquoi les répliques de Rosine ont de l’importance.

Il y a un abîme entre entre la Rosine de Rossini et celle de Beaumarchais. Celle de Beaumarchais raisonne et proteste, comme on vient de le voir. Elle ajoute à la liste finalement assez longue et assez solide de celles ou ceux qui ont fait remarquer que préférer les femmes incultes pour mieux les asservir était à la fois une erreur tactique et un effondrement du bon sens. La Rosine de Beaumarchais s’oppose à son tuteur autant qu’elle peut, autant par détestation de l’esclavage que parce qu’elle trouve Lindor charmant.

Chez la Rosine de Rossini, si du moins la cavatine célèbre la résume, ‘Una voce poco fa’¹³, la révolte sociale disparaît au profit d’un amour-propre inféodé à l’amour tout court.

Je suis docile, respectueuse,
obéissante, douce, amoureuse,
On me gouverne, on me gouverne,
Je laisse faire, me laisse faire,
Mais si l’on s’en prend à mon cœur (…)

Conclusion

Au moins d’apparence, la sentimentalité, adossée à la farce, a tout recouvert. Mais en fait non, car dans le sentiment, il y a des ressources qu’on ne voit pas d’abord.

Pourtant, comme pour beaucoup de libertés, sans doute comme la liberté tout court, celle des femmes n’est jamais acquise. Quand les femmes sont vues comme des mineures dont les mieux épousables seraient les plus imbéciles, cela en dit long sur l’imbécillité du patriarcat. Notre époque en témoigne autant que celle de la Restauration.

Mais aussi : notre époque n’est pas du tout la première à protester. María de Zayas, Paul Scarron, Molière, Beaumarchais, Mozart, et Rossini à sa façon, sont des relais d’une lumineuse éclaircie. Les ignorer, c’est se donner à bon compte un statut de pionnier qui finalement nous réduit. Les connaître, parler d’eux, c’est faire valoir une tradition qui nous grandit et nous aide.

NOTICES des images. (1) Le portrait de Beaumarchais, 1755, par Nattier (1685-1766). Conservé dans une coll. part. à Londres. (2) L’extrait sonore provient d’un enregistrement EMI Classics de 1975, avec Sherill Milnes en Figaro. (3) Jean-Baptiste Louvet de Couvray, 1996, Les Amours du chevalier de Faublas, Ed. de Michel Delon, Ed. Gallimard, coll. Folio lassique, 1172 p. (4) Portrait anonyme de Rossini en 1815. Accademia Naionale Santa Cecilia, Rome. N° inventaire OA-2011 n. 012. L’image, un peu retouchée, provient d’ici. (5) Jean-Jacques Caffieri, Salon de 1787, Jean-Baptiste Poquelin dit Molière, Louvre. L’oeuvre, bien postérieure à Molière, est inspirée par un portrait de Mignard. (6) Le Monument à Beaumarchais, avant que la rue Saint-Antoine n’ouvre sur la place de la Bastille. Photo de déc. 2023. Cette statue de Luis Clausade est de 1897. (7) Jean-Baptiste Oudry peignit une série de décors pour le château de Louis Fagon à Voré (Orne). Le château a un temps appartenu à Helvetius. Le Louvre a acheté les panneaux en 2002, et ils se trouvent exposées en salle 607 (aile Sully, niv. 1). Photo du 16 juin 2024. (8) Il existe plusieurs traductions du Pseudolus en format Poche. Celle-ci (Ed. Actes Sud, coll. Babel, 2001) donne la traduction de Florence Dupont, avec un avant-propos bref et passionnant. Une autre édition, bilingue latin-français, avec la traduction vénérable d’Alfred Ernout et une introduction et des notes de Jean-Pierre Néraudau, a été publiée en 1998 aux Belles-Lettres dans la coll. Classiques en poche. (9) Louise-Adélaïde Berton-Maisonneuve (1746-1823), dite Mademoiselle Doligny (ou d’Oligny) entra jeune (1763) à la Comédie Française, où elle eut plusieurs rôle important, notamment la création de Rosine en 1775. L’image vient du site de la Comédie Française, qui ne donne pas sa source. (10) Pieter ou Pierre Perret était un graveur (v. 1555-1639) qui a fait toute sa carrière en Espagne. Cette gravure est connue dans les deux sens : tantôt avec le barbon à gauche (‘La femme entre les deux âges’, Louvre L 85 LR/BIS2 Recto, visible ici), tantôt avec le barbon à droite sur Wikimedia Commons. (11) Madame Adélaïde. Jean-Baptiste II Lemoyne, 1768, Portrait de Marie Adélaïde de France, fille de Louis XV, Musée du Louvre, RF 4680 (acquis en 2002). Marie Adélaïde l’une des 4 filles de Louis XV et de Marie Leszczyńska son épouse, sur les 8 qu’ils eurent. Elle est née en 1732. Quand Henriette meurt en 1752, Adélaïde devient l’aînée des filles du roi. En 1759, Beaumarchais est nommé professeur de harpe des filles du roi. Marie Adélaïde détestait Madame de Pompadour. Quand se produit la Révolution, les exils successifs de Marie Adélaïde forment une épopée mineure, qui aboutit de Rome à Naples, puis à Corfou, puis à Trieste, où elles inaugurent dans le monde la situation particulière de cette ville.

1. Le mot enfiévré semblait sans doute vieilli dans les années 1770 : Beaumarchais s’en amuse ou s’en plaint dans une note de son Barbier, II, 2. Pour vérifier, on peut aller voir l’édition de 1775, qui est sur Gallica. [↩]
2. En italien qui et qua désignent en principe des lieux proches, lì et là (l’accent permet de les distinguer des articles) des lieux plus éloignés. Pour ‘viens ici !’ on dit vieni qui ou vieni qua, alors qu’en français on dit aussi bien ‘viens ici’ que ‘viens là’. [↩]
3. Torvaldo a épousé Dorliska, mais le duc d’Ordow la veut pour femme. Il combat Torvaldo, qu’il laisse pour mort. Torvaldo, déguisé, parvient à entrer dans le château du duc, mais Dorliska révèle malgré elle sa présence. Les gardiens du château réussissent à voler au duc les clés de la cellule où Torvaldo est prisonnier, et essaient de la libérer. Le duc les découvre, mais la foule envahit alors le château et libère les deux jeunes époux. Dans les Amours du chevalier de Faublas, l’épisode a trait aux guerres des années 1770 en Pologne. [↩]
4. Je pense par exemple à deux articles du dossier de l’Avant-scène. (1) Celui de Sylviane Falcinelli (p. 16-17) ‘A propos d’une pièce et d’un livret’, où elle examine comment Petrosellini pour Paisiello, en 1782, puis Sterbini pour Rossini en 1816, ont adapté très différemment la pièce de Beaumarchais. Commentant le début du livret de Sterbini, avec la rencontre d’Almaviva et de Figaro, elle écrit (en priant qu’on pardonne la vivacité de son expression) que Sterbini a voulu “en mettre plein la vue”, et elle a parfaitement raison. (2) Le texte d’Alberto Zedda ‘Pourquoi “édition critique” ?’, p. 110-112, qui porte plutôt sur le texte musical, mais donne des exemples spectaculaires de variations. [↩]
5. En 1637, María de Zayas y Soto Mayor fait paraître dix Novelas amorosas y exemplares, dont l’Approbation est de mai 1635. La 4e, p. 131-184, s’appelle ‘El prevenido engañado’, le Prévenu trompé. [↩]
6. En 1656, Scarron publie 2 nouvelles sous le titre général Les Nouvelles tragi-comiques. La première est une adaptation de la nouvelle de María de Zayas. Chronologiquement, c’est après qu’il a publié (1651) la 1re partie de son Roman comique, où se trouvent utilisées (en I, 9 et I, 22) deux nouvelles espagnoles de Castillo Solórzano. Dans la 2e partie du Roman (1657), il va utiliser (II, 14 et II, 19) deux autres nouvelles espagnoles, dont la première est la 9e du recueil de María de Zayas, et la seconde est de Castillo Solórzano. [↩]
7. En 1662, l’année où un Molière qui vient d’avoir 40 ans va donner l’École des femmes, il vient d’épouser Armande Béjart, ‘vingt ans environ’, mais que Jean Serroy, dans son édition (Gallimard 1985, coll. Folio classique) de l’École des femmes, présentait comme une toute jeune fille. [↩]
8. Edition de 1656, p. 107 ; l’argument continue sur les pages suivantes. [↩]
9. Finalmente (dixo la Duquesa) si hallassedes muger noble, hermosa, virtuosa, y discreta, presto rindierades el cuello al amable yugo del matrimonio. Yo os prometo señora (dixo don Fadrique) que vengo tan escarmentado de las astucias de las mugeres discretas, que de mejor gana me dexare vencer de una muger necia, aunque sea fea, que no de la demas partes, que dezis. Si ha de ser discreta una muger, no ha menester saber mas, que saber amar a su marido, guardarle su honor, y criarle sus hijos, sin meterse en mas bachillerias. Y como (dixo la Duquesa) sabra ser honrada, la que no sabe en que consiste el serlo ? Ed. 1637, p. 170. [↩]
10. Un enfermement dont Diderot fera un portrait vers 1780 dans La Religieuse. [↩]
11. Luciano Canfora, 2013 (2001), Storia della letterature greca, Ed. Laterza, ch. XXXII, p. 584 sqq. L’ouvrage existe en trad. française. [↩]
12. Tartuffe III, 2. C’est la célèbre scène du ‘Couvrez ce sein que je ne saurais voir’. [↩]
13. Qui n’a pas plus de source dans Beaumarchais que n’en a le ‘Largo al factotum’. [↩]

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