L’image et le témoignage

Biphul Deori, un ami en Assam, mort en 2011.

Dans la vie, il y a les souvenirs et, pour la plupart d’entre nous, les images sont la plus proche approximation du souvenir. Les photos ont été d’abord des cartes de visite. Les premières générations de photographes, dès 1854, ont gagné leur vie avec cette furie de se présenter, de se rappeler qu’on est là. Peu à peu, il y a eu la vogue jamais éteinte des photos des morts, grands ou petits, sur le buffet ou près du lit, puis sur les tombes. Ils accompagnaient les images pieuses, ou s’y substituaient, sans jouer tout à fait le même rôle. En Assam, les photos des morts ne devaient pas être trop grandes1 ; et au-dessus d’une certaine taille, elles devaient être floues. Nettement floues. Afin d’éviter un face à face trop gênant. Pour les jeunes gens bien verts, on admettait plus de piqué.

J’ai raconté ailleurs2 qu’il y a depuis longtemps deux sortes de livres : les livres sérieux qui n’ont pas d’images, et puis les autres. Les sérieux n’ont pas d’images, parce que leur modèle, c’est la conversation : ils rapportent des propos. Dans les dialogues de Platon, il n’y a aucune voix off qui raconte l’histoire, le contexte, ou qui sont ces gens qui causent : tout est comme enregistré sur bande, et resservi sur les pages. Pas d’images. On est comme au théâtre, mais sans rien voir.

Une traduction française (1558) du ‘Banquet’ de Platon. L’imprimeur ajoute des bandeaux et initiales ornées : des images ?3

Par ailleurs, il y a les livres avec des images. Pour nous qui aimons les sciences aussi, est-ce qu’un triangle est une image ? Je parle d’un triangle de géomètre, avec des arcs dans les angles et des A B C, des sinus etc. On ne sait pas bien. D’un côté, ce n’est pas du texte, et un triangle ne parle pas. Du moins, on ne peut pas dire qu’il cause. De l’autre, il appartient au texte d’Euclide ou de Descartes, plus qu’une image de Riou à un roman de Jules Verne. Que décider ? L’existence de catégories bizarres est rassurante. On y sent comme un moyen de se rendre compte.

Barbara Janica fut, pour le polonais, la traductrice de Claude Lanzmann sur le tournage de Shoah. On l’entend dans le film. Dans un essai paru en 2016, elle a expliqué que4 :

« Le paradigme du témoignage tel qu’il se constitue aujourd’hui est tributaire de modalités narratives, de pratiques et de méthodes apparues en réponse – immédiate ou différée – à la Shoah. Ce mot même de « Shoah », […] est le signe de la place privilégiée qu’ont prise certaines œuvres dans la constitution d’une véritable « culture du témoignage », organisée autour d’images, d’énoncés et même de notions qui, après avoir radicalement bouleversé le champ du dire, se sont institutionnalisés au point de devenir des valeurs étalons à l’aune desquelles se mesurent les nouveaux récits de la violence politique, quel que soit le contexte dans lequel ils sont créés. »

Madame Janica explique que « témoigner » n’est pas réductible au « dire », au rapport, et que le film Shoah (1985) a transformé la perception qu’on pouvait avoir du « témoignage », mais non seulement dans ses méthodes, aussi dans sa finalité.

D’abord les méthodes. En justice ordinairement on témoigne par un document qu’on signe, ou par une déclaration orale devant un jury. Claude Lanzmann s’est efforcé de filmer ceux qui témoignaient, qu’il s’agisse d’anciennes victimes dont la douleur à se souvenir crève l’écran à plusieurs reprises, contrastant avec le ton souvent posé et factuel des témoins nazis, souvent filmés à leur insu – un des cas notoires étant un SS actif au camp d’extermination de Treblinka, F. Suchomel, interviewé en mars 1976.

F. Suchomel décrivant le fonctionnement du camp d’extermination de Treblinka, dans le film « Shoah », de Claude Lanzmann.

Cette détermination de la part du réalisateur (qui s’en est souvent expliqué) est liée à la finalité du témoignage. Lanzmann entreprend Shoah en 1973, près de 30 ans après les événements, dont beaucoup de gens s’efforcent d’atténuer la violence, ou même nient l’existence. Les témoins directs sont moins nombreux à mesure que les années passent (Suchomel meurt en 1979). Le tournage est donc une urgence, une lutte de vitesse contre l’oubli et le déni.

Il est certain que le film, qu’il s’agisse de la douleur quand elle entre dans le récit, ou de l’impassibilité, donne aux faits des visages, les anime. Il est devenu impossible d’oublier ou de nier. En ce sens, madame Janica a raison de souligner que ce film a modifié la perception qu’on a du témoignage plus généralement : il l’a sorti des dossiers, des tiroirs, l’a mené sur la scène – et c’est la scène du monde. La nôtre.

  1. Voir https://lacito.vjf.cnrs.fr/image_semaine/2012.htm#biphul []
  2. Voir https://www.academia.edu/38066819/La_lettre_contre_limage []
  3. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k87046152/f19.image []
  4. Barbara Janica, « Prendre et donner la parole », sur https://plurivoix.hypotheses.org/163, publié le 26 avril 2016 et consulté en février 2019. []

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