Jusqu’où va le Progrès ?

‘Progresser’ signifie ‘faire mieux qu’avant’. Si vous étudiez sérieusement le français, vous finirez par le parler correctement : vous aurez fait des progrès.

Souvent, le terme est réduit au progrès technique, ce qui est un tort, comme on vient de le voir. Mais c’est vrai aussi que quand, aux machines à laver, on a ajouté l’essorage, le progrès était réel.

Caramel ne recule devant presque rien ! Nous allons donc essayer de savoir s’il y a du Progrès dans les arts.

Une remarque avant de nous lancer. Vous voyez la dame pensive sur l’image, détail d’un vase grec qui a maintenant 2400 ans. C’est ce visage qui se trouve sur le filigrane des billets pour les euros.

Indications de lecture à la fin

Acte 1. L’art et les arts

Il y a un côté choquant à parler du progrès en Art. Si vous pensez que l’Art est un lieu inspiré, où votre Moi ou votre Génie vous soufflent l’inspiration, vous avez du mal à seulement imaginer que le « progrès » ait un sens en Art.

Par exemple, en pensant aux œuvres de Juan Miró, comme celle-ci, ou beaucoup d’autres, on ne voit pas comment l’une d’entre elles manifesterait “des progrès” par rapport aux autres. Chacune manifeste une joie de jouer, avec des couleurs, des lignes et des positions, des espaces entre les formes aussi, qui sont à chaque fois une sorte de nouvelle bulle d’amusement.

Mais ce n’est pas là que nous allons essayer de “traquer le progrès”. Pas dans l’éventuel progrès d’un artiste au long de sa vie. Nous avons parlé du Progrès dans les arts. Il ne s’agit donc pas d’une carrière personnelle, ni même exactement de l’Art – pour autant qu’on puisse se mettre d’accord sur la majuscule !

Les arts, au départ à chaque fois, ce sont des techniques – et même plutôt des pratiques. C’est le sens ancien du mot, qui existe toujours, comme lorsqu’on parle d’un ouvrage d’art à propos du Pont du Gard ou du Pont de Millau ; en encore quand on parle des arts plastiques, ceux qui mettent en jeu des volumes. Les exemples sont très nombreux : l’art du dessinateur, du forgeron, du médecin ; l’art culinaire pour la cuisine. Le mot suggère immanquablement une pratique, avec souvent un apprentissage auprès de gens (les ‘maîtres’) qui savaient tenir les outils, avaient acquis les gestes. En ce sens, parler correctement est aussi une sorte d’art, et on peut y faire des progrès – comme tout au début du billet.

Acte 2. Le vase peint en Grèce ancienne

Les exemples passionnants sont vraiment très nombreux : la fabrication des boules en cristal, des rampes d’escalier, des papiers buvards, des vitres fumées etc. mais il est préférable de prendre un exemple modeste d’un art défini et, puisqu’il faut apprécier s’il y avait eu des progrès, choisir une pratique ancienne dont le trajet historique soit clos. Il faut aussi que cette pratique soit documentée.

Or, une pratique artistique ancienne dont des millions de témoignages nous sont parvenus, c’est la céramique de l’Antiquité méditerranéenne. La plupart de ces témoignages sont des tessons. Mais il existe quand même des milliers de cas où il est possible, comme un puzzle, de reconstituer le vase à peu près complètement. Les reconstruire, c’est d’ailleurs une sorte d’art.

Un intérêt majeur pour nous, est qu’on peut suivre cette pratique sur plusieurs siècles. Bien sûr, on peut remarquer que la géographie des centres de production est vaste et qu’il y a eu des modes locales et des variations. Il y a même eu des artistes dont on connaît les noms parce qu’ils ont signé leurs œuvres (voir ci-contre). Il paraît abusif de rassembler tout cela sous une seule étiquette de “vase grec”.

Pourtant, et ce n’est pas un mince aspect de notre enquête, on voit vite qu’on discerne dans cet immense ensemble des ‘étapes’ assez nettes. Il est vrai que quand on s’approche de chaque époque pour les regarder de plus près, l’impression de mouvement brownien, d’agitation fine, croît ; et il est plus difficile de faire des généralités à mesure qu’on zoome. Mais inversement, lorsqu’on “dé-zoome”, on voit se former les grandes étapes que nous allons brièvement décrire.

Si vous voulez aller voir les vases grecs du Louvre par vous-même, vous trouverez des indications précises dans l’Annexe.

Acte 3. Pieds à plat et Tête de profil

Quand nous étions au collège et découvrions l’Égypte ancienne, nous voyions des bonhommes peints le buste de face et la tête de profil (voir l’image ci-dessus). Comme vous probablement, dans la cour de récré nous “faisions l’Égyptien” en nous promenant tout tordus !

Pourtant, représenter les têtes de profil¹ n’avait rien de spécialement égyptien : toute l’Antiquité l’a fait. Les Mésopotamiens, les Syriens et tous les autres ont sculpté ou peint les visages de profil. Les seules exceptions (c’est triste à dire !) étaient pour quelques monstres, représentés de face pour faire peur – comme les Grecs eux aussi le feront pour la Gorgone.

Par exemple, le Baal au foudre d’Ougarit, dont on connaît bien les mythes grâce aux textes retrouvés et déchiffrés au XX^e siècle, est là devant vous sur sa stèle du Louvre. Elle date, au plus tard, du XIII^e siècle AEC. On y voit le dieu Baal avec le buste et le bassin de face, les jambes et la tête de profil : à l’égyptienne.

On trouve le même schéma dans les peintures de la Grèce mycénienne et sur les plus anciens vases grecs peints. Par exemple sur ce gros fragment de bonbonne :

Une autre caractéristique commune, est le fait que tous les pieds (ou les pattes) posent au sol. Dans la grande majorité des cas, il existe une trace horizontale qui sert de repère, de “terre ferme”.

En outre, vous remarquerez qu’il s’agit d’une sorte de frise sur la paroi du vase et l’on voit le départ d’une anse sur la droite. Il y a peu de superposition d’un objet ou d’un corps sur les autres (pour les chevaux du char, mais on voit toutes les pattes !). Mais si tous sont entiers, tous sont aussi réduits à l’état de silhouettes : les hommes, les chevaux, le char. Enfin, les espaces laissés vides par les figures principales sont occupées par des objets géométrisés, de sorte que les surfaces sont remplies : il n’y a pas d’espace.

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Le vase dont dont voit ci-dessus la partie décorée est plus tardif, un peu moins de deux siècles. Cette fois, nous avons une zone peinte encadrée, presque comme le cadre d’une image moderne, et pas loin d’en avoir le format. Le remplissage par toutes sortes de croisillons et boutons géométriques a disparu. Il nous reste une aire peinte qui fait le fond de l’image, où s’insèrent cependant les noms inscrits des personnages, qui ne sont plus des silhouettes. Au contraire, des lignes soulignent des parties du corps (les yeux, notamment) ou des vêtements.

Celles & ceux qui connaissent l’alphabet grec voient près de la 1re femme à droite le nom de ΘΕΤΙΣ, Thétis, la mère d’Achille. Le nom du héros est occulté, sous le bouclier, par le reflet de la lampe du musée du Louvre.

Tous les personnages ont les pieds bien à plat sur la ligne de sol imaginaire, mais un peu épaissie ici et là pour lui donner un début de consistance ‘réaliste’. Et tous les visages sont peints de profil. Thétis remet à Achille (la scène est dans l’Iliade) un bouclier du type étrange que nous avons observé au début de l’Acte 2.

Nous avons donc cette fois – comme dans le vase de la même période dont on a un cliché ci-dessus, une scène homogène, nous seulement identifiable mais identifiée par des noms en toutes lettres, dans un espace encadré. La gestuelle est, sinon transparente pour le spectateur moderne, du moins compréhensible après très peu d’explications.

Nous pouvons considérer, grâce à ces images, qu’au VI^e siècle AEC, les principales conventions qui font une image (à nos yeux) sont en place. Ces peintures feraient facilement des cartes postales.

Acte 4. Quête du volume ?

Que ce soit l’aplat de face de la Gorgone, ou quelques rares autres cas, ou bien au contraire les visages de profil des personnages, “le plan de pose” est plat et perpendiculaire au spectateur – comme en Egypte ou ailleurs au Proche ou Moyen Orient. Un bon siècle plus tard, les conventions changent.

Le plus spectaculaire est que les personnages se détachent du sol plat. Vers 440 AEC, on voit apparaître des ébauches de sols.

Les lignes fines qu’on aperçoit dans l’exemple ci-dessus sont une ébauche de paysage. Non seulement la scène du mythe est plus ample, met en jeu plusieurs personnages ou animaux de façon composée et dynamique (celui qui s’enfuit à droite perd son casque !), mais Actéon, qui avait surpris dans la forêt la déesse Artémis (la Diane des Latins) prenant son bain, est attaqué par ses propres chiens. Regardez bien : vous verrez que les pieds des personnages et les pattes des chiens reposent sur des lignes qui justifient qu’ils sont situés à différentes hauteurs par rapport à la ligne de base – sur laquelle est calé le char à l’arrêt, à gauche.

A cela répond une autre innovation : la tête d’Actéon n’est ni de face ni de profil, mais en biais, comme si cette fois la scène était représentée en volume. Rien de ce genre n’existait auparavant.

La scène où figure l’héroïne rêveuse du début de notre billet est plus tardive, d’un siècle à peu près, et montre d’autres innovations encore. Le vase est difficile à photographier, à cause de sa surface où jouent les lumières. Il faut que les lecteurs de Caramel acceptent de croire que l’animal blanc dont ils aperçoivent une moitié sur le rebord fuyant du vase est un taureau.

Il s’agit en effet de Zeus-Jupiter, roi des dieux et ici transformé en taureau blanc, faisant la cour à Europe (d’où le choix de la tête de cette charmante Europe pour le filigrane des billets), avant la scène (plus commune) où il l’emporte avec lui vers la mer, avant de reprendre son apparence divine.

Europe est assise sur un rocher sans que ses pieds reposent sur la ligne de base. Elle est entourée d’une charmille de branchages derrière laquelle, en partie cachées puisqu’on n’en voit que le buste au-dessus, se trouvent ses suivantes. D’autres personnages sont disposés plus haut ou plus bas et certains, dans cette scène assez complexe, ont le visage de trois-quarts, comme notre Europe elle-même.

Nous “sommes ici” vers 360, au milieu du IV^e siècle AEC. C’est l’époque d’Aristote, et très bientôt celle d’Alexandre le Grand, né en 356.

C’est aussi bientôt l’époque des premières attestations d’un phénomène esthétique d’une portée considérable, qui va s’imposer pour six siècles environ : la représentation des ombres portées², qui signe le fait que les objets qu’on peint sont vus les uns par rapport aux autres dans un espace cohérent qui les rassemble. A ma connaissance, les plus anciennes représentations conservées d’ombre portée sont celles qui figurent sur la façade du tombeau dit de Philippe, le père d’Alexandre. Cette tombe, édifiée après 336 AEC, n’a été découverte qu’en 1977, près de l’actuelle Vergina, en Grèce du nord.

Conclusion

La peinture grecque ancienne ne se réduit pas au décor des vases, bien entendu, ni les vases à leur décor peint. Mais il fallait s’imposer des contraintes pour y voir plus clair. Est-il possible de dégager un fil directeur ? La réponse est oui.

On peut se demander si le “progrès” que nous voyons, dans le sens d’un dégagement toujours plus fin des traits physiques, des habillements, des poses, et par là aussi de la disposition réciproque des personnages dans des scènes conçues davantage en volume – si ce “progrès” n’est pas tel à nos yeux qu’autant que nous nous y reconnaissons mieux. Ce serait de mieux en mieux parce que ce serait de plus en plus semblable à nos conventions esthétiques.

Mais cela ne change pas l’essentiel : ces changements successifs au long de quatre siècles s’organisent en une suite, font une histoire. Que notre sensibilité en Europe nous permette d’orienter cette histoire comme un “progrès vers le meilleur”, nous aide à nous intéresser à cette histoire-là.

Mais ce n’est pas la séduction exercée par cette histoire qui crée la succession des innovations. C’est le contraire : c’est la succession des innovations qui excite l’intérêt. Il existe donc, que cela séduise ou non ! un chemin suivi ou plutôt aménagé par ces innovations successives : une progression.

Annexe : Où voir les vases de ce caramel ?

Quand vous êtes sous la Pyramide, il faut aller vers l’est dans la direction “Sully”. Il faut alors présenter votre billet ou carte, passer l’orifice circulaire, et aller tout droit soit vers les escaliers (il y en a deux, superbes, qui mènent au même endroit), soit prendre l’ascenseur G. Jusqu’au 1er étage.

Si vous avez pris l’ascenseur, vous arrivez dans la salle 601, de couleur rouge sombre. Il faut alors aller vers la droite : vous trouvez l’arrivée des escaliers et continuez tout droit. Si vous êtes arrivés par ces escaliers au niveau du 1er étage, vous tournez à droite.

Dans les deux cas, vous arrivez alors dans (plan ci-dessus n°1) la grande ‘Salle des Bronzes antiques’, dont le plafond porte un décor (2007-09) de Cy Twombly (ci-contre à gauche). C’est une salle célèbre : au XVII^e siècle, on y a donné des bals, des divertissements de théâtre, on y a marié le roi d’Angleterre ; on s’y est beaucoup amusé. Vous la traversez dans toute sa longueur et arrivez à une salle plus petite, la Salle Henri II (n°2), dont le plafond porte des décors de Georges Braque, Les Oiseaux (1951-53).

Au fond de cette salle, vous avez deux passages pour aboutir à la ‘Salle des sept cheminées’³, comme le montrent les flèches en tirets du schéma sur la droite. Vous êtes ici dans une des parties les plus anciennes du Palais du Louvre. C’est l’ancienne chambre du roi Louis XIII.

En face de vous, par les fenêtres, vous pouvez voir les quais de la Seine, la rivière, et l’autre rive avec la passerelle des Arts et les bâtiments de l’Institut de France. Vous les verrez mieux encore depuis la salle 655.

Vous arrivez alors dans la salle 659, la première de l’enfilade des neuf salles côté Seine qui composent la Galerie Campana.

La 1re de ces salles, la 659, aujourd’hui dévolue à un tour d’horizon thématique sur les vases grecs, comporte deux vases de ce billet.

Les fragments du vase ancien A526 se trouvent dans la salle 656. Le fragment de plat avec l’inscription ‘Douris a peint (cela)’ se trouve dans la passage entre les salles 656 et 655, donc juste avant la salle centrale. Le vase ancien A517, avec le char et les chevaux en silhouette, est dans un angle de la salle 655. Le vase avec Actéon attaqué par ses chiens (CA 3482) se trouve salle 652, vitrine 12, n°2. Le vase avec Europe se trouve dans la dernière salle, 651, dans une des vitrines au centre de la salle, la vitrine 23, au n°2.

Indications bibliographiques. Pour les vases grecs du musée du Louvre, il existe une introduction récente : A. Coulié, S. Dubel, C. Jubier-Galinier et F. Lissarague, 2023, L’Univers du vase grec au Musée du Louvre, Louvre Editions (ci-contre). L’ouvrage bénéficie de photos superbes, faites avec les vases placés hors des vitrines. Pour des parties de la collection : Anne Coulié, 2014, La Céramique de la Grèce de l’Est (Le Style des chèvres sauvages). La Collection du musée du Louvre, Louvre Editions. Martine Denoyelle, 2011, La Céramique grecque de Paestum. La Collection du musée du Louvre, Louvre Editions. Plus généralement : Anne Coulié, 2013, La Céramique grecque aux époques géométrique et orientalisante, Ed. Picard. C’est le livre de référence sur la céramique grecque avant l’époque classique.

En langue anglaise. John H. Oakley, 2023 (2013), The Greek Vase. Art of the Storyteller, Ed. The British Museum. La série des ouvrages de John Boardman reste essentielle. J. Boardman, 1999 (1998 en anglais), Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, trad. Christian-Martin Diebold, Thames & Hudson. Id., 1997 (1975 en anglais), Les Vases athéniens à figures rouges. La période archaïque, même trad. , Thames & Hudson. Id. 2000 (1989), Les Vases athéniens à figures rouges. La période classique, même trad., Thames & Hudson. Id., 1996 (1974), Les Vases athéniens à figures noires, trad. Anne Duprat, Thames & Hudson. Puis celui de A. D. Trendall, 1989, Red-Figure Vases of South Italy ans Sicily, Ed. Thames & Hudson.

La plupart des 18 photos de ce billet ont été faites au Musée du Louvre en janvier 2024. La photo du tableau de Juan Miró vient d’une exposition faite au Grand Palais (Paris) en 2018-2019. Pour celle du Pont du Gard, il y a des lieux trop célèbres pour qu’on s’étonne d’en avoir des images. L’image de la tombe égyptienne provient de Arpag Mekhitarian, 1978 (1954), La Peinture égyptienne, Ed. Skira, p. 19. C’est une partie de l’illustration.

Photos de l’Annexe. La 1re provient du site web du Louvre, la 2e est de moi, la 3e est une photo d’un des discrets panneaux obligatoires dans les bâtiments publics, qui donnent des indications détaillées sur l’agencement du bâtiment ; j’ai ajouté des indications utiles au lecteur. Les deux derniers schémas, celui de la galerie Campana et de la salle 659, ont été élaborés à partir de plans (p. 228-229) du livre illustré au début des Indications bibliographiques, L’Univers du vase grec au Musée du Louvre. Les deux dernières sont du 2 février 2024.

1. Voir aussi ‘De face ou de profil ?‘. [↩]
2. Voir le billet ‘L’énigme de l’ombre‘. [↩]
3. Aux amateurs de choses sérieuses, je signale que dans cette salle, en haut sur les rebords du plafond, on trouve des portraits en médaille de plusieurs artistes de l’époque. Parmi eux, François Gérard, dont nous avons parlé dans le caramel précédent ‘Allons au Louvre dire bonjour‘. [↩]

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