Les mots manquent

Le linguiste n’examine pas que les mots qui sont là : il est intrigué quand les mots n’y sont pas.

Il y a deux domaines célèbres où les mots font défaut : l’amour et l’art – par ordre alphabétique.

Cet amour est sans doute une métonymie pour les ‘techniques du corps’ dont parlait Marcel Mauss. Il n’y a pas qu’en amour que les mots sont superflus, ou mal invités. Mais on ne peut pas tout dire, et il n’est pas mauvais d’avoir sous la main ce terrain silencieux dont a tant parlé.

Quant à l’art, dont on va parler d’abord, il n’est pas sans rapport, ni avec l’amour, ni avec le corps.

Acte 1. Il n’y a rien à dire

Les idées sur ce qui est beau ont varié, on le sait bien, non seulement selon les époques, mais selon les quartiers des villes ou les coins des campagnes. L’idée sauvage que nous avons souvent : que la beauté « s’impose », que devant l’œuvre d’art on reste sans voix, est l’espérance d’une voix universelle.

Nous savons aussi que cette espérance d’une Beauté flagrante qui s’impose à tous, a l’inconvénient de couper le cordon entre l’art et l’artisanat, et qu’en dissimulant l’histoire de l’objet, on ouvre la voie aux commentaires prétentieux sur les « messages » qu’on lui prête.

Le médecin et écrivain britannique Iain Bamforth a décrit de façon distrayante, à son tour¹, le Syndrome de Stendhal – qui consiste à s’évanouir devant trop de beauté. Un autre cynique, Julian Barnes, prétend que la description, dans Rome, Naples et Florence, de la fameuse visite de l’auteur à Santa Croce en 1817, est une invention complète du littérateur français², dont les notes de voyages sont muettes sur la fameuse expérience. Ah, ces Anglais, toujours jaloux !

Dans le fameux passage de Stendhal³, on voit comment l’histoire, l’art et l’amour, se rejoignent dans un amusant pathos⁴ :

Enfin, les souvenirs se pressaient dans mon cœur, je me sentais hors d’état de raisonner, et me livrais à ma folie comme auprès d’une femme qu’on aime. En approchant de la porte de San Gallo et son mauvais arc de triomphe, j’aurais volontiers embrassé le premier habitant de Florence que j’ai rencontré (…)

Si certaines œuvres d’art rendent muet, cette mutité a plusieurs sens. L’émotion d’abord, qui est bien là, au point qu’on veuille souvent s’en moquer pour la dénouer ; aussi la difficulté de discerner les éléments qui créent la surprise ; enfin l’idée qu’on a mieux à faire, tant qu’on est là devant cette merveille, que de faire des discours.

Acte 2. Le silence en quelques mots.

Dans une première époque « moissonnable », entre 1800 et 1950, on voit se produire un phénomène curieux.

Le mot ‘bruit(s)’, qui domine ‘silence’ tout au long du XIX^e siècle, après un court palier décroît depuis environ 1890. On retrouve un palier dans l’Entre-deux-guerres entre 1920 et 1940, puis un nouvel effondrement en 1940, au point qu’à la fin du gallicagramme les deux courbes de fréquence sont rigoureusement identiques, comme si un des mots ne pouvait plus être prononcé sans l’autre. On est évidemment curieux de voir la suite, mais nos sources « moissonnables » pour l’époque contemporaine sont limitées aux archives du journal Le Monde, qui est le seul à se prêter au jeu.

Les calculs de fréquence dans Le Monde montrent le renversement : vers 1954, ’bruit(s)’ décroît assez pour que ‘silence’ passe en tête. Curieuse rencontre : ce sont les années où Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle élaborent (1954-55) Le Monde du silence, sur l’exploration du monde sous-marin. Le film sort en salles en 1956, et remporte à Cannes la Palme d’or. Depuis lors, ‘silence’ est resté en tête, même si l’écart se resserre.

On a souvent dit que le silence, au sens d’une volonté de se taire, était fréquent dans l’ascèse religieuse. C’est bien possible, parmi de multiples désirs d’éviter la compromission dans les affaires des hommes. Mais le silence délibéré possède aussi d’autres aspects. Au débuts d’entretiens enregistrés en 2012 pour France-Culture⁵, l’historien d’art Jean Clair évoque le milieu modeste de ses parents :

Dans le milieu où j’étais on ne parlait pas. Parler était une espèce de dissipation. On se méfiait des mots, qui ne disent jamais exactement la pensée qu’on a derrière la tête. (…) Le silence, qui n’excluait pas la tendresse ni la fureur… En tout cas, les mots, le fait de parler, était considéré comme une façon de sortir de son milieu. Il était mal vu de parler.

Acte 3. Ce que parler veut dire

C’est vrai : dès qu’on parle, on ne dit plus vraiment ce qu’on voulait dire. La réticence des gens modestes est justifiée.

Parler n’est jamais qu’un début, car si l’on sent pendant qu’on parle combien on modifie ce qu’on voulait exprimer, on a le recours d’une seconde phrase. C’est pourquoi, dans toutes les langues du monde, le discours se divise en phrases : pour qu’on puisse retoucher ou reprendre ce qu’on vient à peine de dire.

L’inconvénient du procédé est qu’il demande de l’entraînement. Il est fréquent que, fatigué par le constat qu’on n’a pas dit ce qu’on voulait, on s’arrête là, avec dépit. Et qu’on ne recommence pas de sitôt. Le mutisme des “gens simples” est une précaution d’expérience – avec cet inconvénient qu’il inhibe la possibilité de s’exercer.

L’art du discours n’est pas un vain mot, si l’on peut dire. Dans toutes les cultures, y compris celles où l’on n’écrit pas et où l’on n’a donc pas développé l’usage d’une écriture⁶, ceux qui savent parler ont un avantage. C’est aussi en les écoutant qu’on apprend : ils prouvent, par l’exemple, que parler est possible, et que le risque pris avec une première phrase peut être surmonté dans la suivante.⁷

Le vaste domaine du silence, au sens du mutisme, s’explique d’abord parce que parler ne va pas de soi.

Acte 4. Techniques du corps

L’expression de “techniques du corps” se trouve dans le Manuel d’ethnographie de Marcel Mauss⁸, publié en 1947 par ses élèves. Mauss en donne une liste assez longue pour être utile à l’ethnographe sur le terrain. Voici des exemples : l’accouchement, l’imposition ou non de l’ambidextrie aux enfants, les attitudes du repos durant le sommeil, comment grimpe-t-on aux arbres, l’usage des doigts et la prestidigitation, le lavage, les horaires. Rien de tout cela ne suppose vraiment qu’on parle avec les gens : on doit observer.

Dans sa liste, il n’y a ni les techniques de la parole, ni celles de l’amour – qu’il soit “physique” ou un peu moins physique. Pour l’amour, il est probable qu’il n’a pas osé le dire, mais qu’il y pensait, car c’était un homme sérieux. Pour les techniques de la parole, pas de tabou, mais c’était peut-être trop familier pour qu’on en fasse l’ethnographie.

Les pages de Mauss sur la façon d’aborder la littérature n’ont pas pris une ride – à ceci près que cette littérature a souvent disparu. Ce qui est une forme inattendue, mais réelle, de silence. Devant son optimisme, on ne peut désormais que se taire⁹ :

Pour un inventaire de la littérature, on s’en rapportera aux conteurs professionnels, qui sont connus comme tels et faciles à trouver.

*

Il a dit auparavant¹⁰ :

Cette littérature comporte généralement une signification extra-littéraire, elle n’est pas dénuée de sens comme la nôtre : le conte n’est pas destiné seulement au gain du littérateur ni à l’amusement du public, il est destiné dans une large mesure à dire quelque chose. Dans une audience juridique, l’aventure de l’araignée ou de la hyène peut servir de précédent juridique.

Dans la plupart des sociétés (y compris dans la nôtre, malgré Marcel Mauss), on ne peut plaisanter dans la conversation que dans des situations nettement limitées. Hors de là, votre plaisanterie sera immédiatement surinterprétée.

Il en va de même avec l’art dit abstrait. Un trait de Kandinsky ou un carré de Malévitch peuvent nous laisser un instant perplexes, mais nous allons aussitôt essayer d’y trouver “du sens”. L’abstraction en art a souvent été ramenée à une façon de sortir de l’emprise du figuratif¹¹. Mais le résultat en public est souvent que, devant la difficulté à interpréter un ensemble de formes et couleurs qui veut échapper au figuratif, nous y voyons des figures partout parce que nous voulons les y voir, et que tout doit être signifiant. Ce n’est pas tellement “la nature”, qui a horreur du vide.

La situation s’inverse¹² avec l’art contemporain, où le commentaire est omniprésent, et devient le plus souvent constitutif de l’oeuvre. L’art contemporain, bien souvent, est un discours.¹³

Acte 5. L’Amour et le silence

Mauss pensait bizarrement que

en France, le roman date de Mme de Lafayette et ne s’est vraiment développé qu’au XVIII^e siècle.

C’est une idée non seulement fausse, mais étrange. Il faut “remonter” au moins aux XII^e et XIII^e siècle, aux romans de Chrétien de Troyes et à la ‘matière de Bretagne’, aux romans de Tristan & Yseut¹⁴, qui sont des romans – et même des romans d’amour. Par ailleurs, on peut facilement faire une liste condensée de romans du XVII^e siècle avant la Princesse de Clèves :

Sans doute Mauss considère-t-il que la littérature de cour, dont le symbole serait Madame de Lafayette, se distingue radicalement de la littérature au sens ethnographique, qui concerne une société entière. On comprend son idée, mais il faut certainement placer la césure autrement qu’il ne le fait.

Quoi qu’il en soit, ce que la “littérature d’amour”, à partir du Moyen âge, montre avec vigueur, c’est qu’en amour on se cache. Parce qu’elle a bu le philtre d’amour de travers, ou pour une autre raison, Yseut est “tombée” amoureuse de Tristan et non du roi son époux, et c’est bien embarrassant. Ils sont obligés de se cacher, avec le risque constant d’être découverts. Lancelot est amoureux de la femme de son roi Arthur, et je ne vous raconte pas¹⁵ les intrigues à rebondissement ; mais là encore, même si l’auteur nous raconte tout, c’est supposé être secret.

Conclusion

On a longuement souligné que l’amour ne pouvait être qu’un défi, qu’il renversait les lois du ménage, et qu’il ne vivait que dans le péché etc. Je vous laisse en juger, et au besoin absoudre !

Mais ce qu’on constate d’abord, à propos du silence en amour, c’est moins cette pudeur qui recouvre comme un drap les actions des amants confirmés, que la discrétion et même le secret par lequel il commence.

Mon cher Frontin, que de Lucie
J’obtienne un secret rendez-vous,
Ah ! je payerais de ma vie
Un moment si cher et si doux.¹⁶

NOTICES des images. (1) Un kokeshi que j’ai chez moi. Les kokeshi (merci Sawako !) sont des poupées japonaises en bois peint, qui sont devenues des objets folkloriques et touristiques – mais restent souvent séduisantes. J’ai choisi cette image à cause de la bouche minuscule, et aussi parce que, à la différence d’autres poupées, elle ne dit rien ; ce qui ne signifie pas qu’elle ne veuille rien dire. (2) La couverture du livre de Stendhal dont il est question dans le texte et en note. (3) Un extrait de l’édition de 1826, disponible sur Gallica, du même ouvrage. (4 et 5) Réalisés avec l’outil Gallicagram. (6) Détail d’une statue. Le foulard qu’on aperçoit n’a rien à voir avec la statue, qui provient du Timor occidental. (7) Le livre de Marcel Mauss dont il est question dans le texte. (8) Il existe sur “la toile” de très nombreuses images du Carré noir de Malévitch, qui est conservé à la Galerie Tretjakov. (9) Plat de faïence lustrée, fabriqué à Manises (Espagne) vers 1450. Il provient, nous dit le cartel du Musée du Louvre (OA 6650), du couvent dominicain de Villareal, près de Valence. On peut penser à Diane et Actéon, au goût du temps.

1. Dans un article, ‘Stendhal’s Syndrome‘ publié dans le British Journal of General Practice, 2010, Dec. 1, 60(581), 945-946. [↩]
2. Rome, Naples et Florence a eu plusieurs éditions, la première et la plus courte en 1817 comme un véritable récit de voyage sur le vif. On peut la consulter sur Gallica. Il n’y est pas question de la visite à Santa Croce et dans ce récit l’auteur ne mentionne Florence qu’à la date du 30 mars, p. 148. Dans l’édition finale de 1826, Stendhal arrive à Florence le 22 janvier. [↩]
3. J’ai une hypothèse, que d’autres ont sûrement déjà formulée. Stendhal écrit que, qu’il a obtenu la permission d’entrer dans la chapelle Nicollini et que : “Là, assis sur le marchepied d’un prie-Dieu, la tête renversée et appuyée sur le pupitre, pour pouvoir regarder au plafond les Sibylles de Volterrano etc.”. Il est possible que sa posture, la tête renversée, ait provoqué un déplacement passager dans l’oreille interne, d’où le trouble de l’équilibre qu’il rapporte ensuite ; et que le caractère du trouble, très physique en réalité, lui ait d’abord paru futile. [↩]
4. Stendhal, 1987, Rome, Naples et Florence (1826), Edition de Pierre Brunel, Ed. Gallimard, coll. Folio-classique. Notre passage est p. 287-288. L’édition originale de 1826 est sur Gallica. [↩]
5. On peut écouter les cinq entretiens en allant à cet endroit. [↩]
6. Cette façon de dire est délibérée : ce n’est pas parce que les gens “n’ont pas d’écriture” qu’ils n’écrivent pas, c’est le contraire. [↩]
7. C’est pourquoi les sentencieux, ceux qui ne s’expriment qu’avec une seule phrase, sont de mauvais pédagogues. [↩]
8. Marcel Mauss, 1967 (1947), Manuel d’ethnographie, avertissement et préface de Denise Paulme (1909-1998), Ed. Payot, coll. Petite bibliothèque Payot. Le passage cité au début de l’Acte 4 se trouve p. 68. [↩]
9. Edition citée, p. 121. Consulter, de Denise Paulme, 1976, La Mère dévorante, Essai sur la morphologie des contes africains, Ed. Gallimard. [↩]
10. Edition citée, p. 120. [↩]
11. Le livre de Georges Roque, 2003, Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture, Ed. Gallimard, coll. Folio, montre bien les rapports “de biais” et non pas toujours d’opposition entre figuration et abstraction. Voir aussi toute sa seconde partie ‘Langage et art abstrait’, où il montre le débordement d’emploi du mot ‘signe’. Sur Malevitch, voir le dernier livre de Tsv. Todorov, 2017, Le Triomphe de l’artiste, Ed. Flammarion, coll. Versilio. [↩]
12. Le terme ‘s’inverse’ est sans doute insuffisant. Voir la discussion dans le livre de G. Roque, p. 289 et suivantes. En fait, l’art contemporain prend acte de la permanence du signifiant, en le substituant à l’oeuvre, qui finit par n’être que le prétexte de la signification que lui donne le discours de l’artiste, ou du critique assermenté. [↩]
13. Nathalie Heinich a mis cet aspect en évidence dans son étude Le Paradigme de l’art contemporain, 2022 (2014), Ed. Gallimard, coll. Folio. Voir en particulier le ch. X, ‘La place des discours’. [↩]
14. Denis de Rougemont, dans L’Amour et l’Occident (1939), a voulu montrer que pour l’idée que nous avons de l’amour, le mythe de Tristan et Yseut est essentiel. La plupart des courants féministes, je suppose, récuseraient aujourd’hui cette idée. Mais elle demeure vivifiante par le regard aigu qu’elle porte sur “l’histoire de l’amour” car l’amour a une histoire, pas seulement une morale. [↩]
15. Il en a été question das Caramel, dans ‘La Fée Morgane et la chambre peinte‘ et plus récemment das ‘Descendre dans la tête‘. [↩]
16. Sophie Gail, 1813, Les Deux jaloux, livret de Jean-Baptiste Vial. Air n°5. L’enregistrement ci-dessus est un court extrait du CD Romances d’Empire, Sophie Gail, Maïlys de Villoutreys, soprano, et Clara Izambert à la harpe, Ed. Château de Versailles. [↩]

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