Décor ?

Dans certains tableaux, le titre est une excuse. Le sujet mythologique, religieux ou historique annoncé par le titre est bien là, mais en tout petit, ou dans un coin, ou au fond des bois : il est clair que le peintre s’intéressait à autre chose.

Même dans les tableaux où le sujet annoncé occupe une place majeure, il arrive que, par-dessus l’épaule du personnage, ou par la fenêtre ouverte, un fascinant fouillis de gens et de choses attire l’œil plus encore.

Qui l’emporte alors ? Nous ne prétendons pas trancher. Nous allons donner quelques exemples de cette disjonction entre le nom sur le menu et ce que nous avons dans l’assiette.

Acte 1. Quentin Metsys, Vierge à l’enfant

Parmi de très nombreux exemples possibles, prenons la Vierge à l’enfant avec l’agneau, de Quentin Metsys (1466-1530).

Le tableau (65 x 48 cm) présente effectivement, avec un soin presque amoureux, les deux personnages et l’animal domestiqué – une version anticipée, sauf son respect, des animaux invraisemblables qu’on propose de nos jours aux enfants, alligators, macaques hurleurs et koalas, pour l’embarras des vétérinaires.

Mais il faudrait être aveugle pour ne pas voir les habitations et, plus lointains, les paysages bleutés qui rendent le tableau fascinant – comme souvent les tableaux peints par les miniaturistes.

On dirait volontiers que c’est un tableau pour les enfants : ‘As-tu vu le monsieur dans la maison ? et l’oiseau sur le toit ?’

L’extension des lointains, qui conservent une précision fabuleuse, contribue beaucoup au charme du tableau. Il est de la famille de ces tableaux où l’on a l’impression qu’on pourrait entrer, cueillir les fruits, caresser les moutons comme le fait l’enfant.

Même les roches au premier plan, les plantes qui font la pelouse infroissable, nous donnent une vision intacte, virginale, du monde. Il se peut donc que tout ce soin apporté aux moindres feuilles participe d’un propos à la fois charmeur et cohérent.

Il n’en reste pas moins que ce “décor” agreste et doux est un bonheur en soi – et qu’on se demande ce qui était plus important pour le peintre et sa vision du monde : la Vierge, Jésus et l’agneau symbolique du sacrifice, ou bien cette “nature” sublimée comme un écrin parfait pour le jeu de la mère et de l’enfant. En tout cas, le diable n’est pas dans les détails.

Acte 2. Nicolas Poussin, Saint Jean à Patmos

Nicolas Poussin, qui aimait la campagne romaine, a peint des compositions où les personnages tiennent une place décisive.

Mais aussi des compositions où la “nature” semble proposer des personnages, comme ici pour son Saint Jean à Patmos – l’île où l’évangéliste Jean est censé avoir rédigé son évangile, inspiré par un ange.

Sur notre tableau, on peut bien sûr imaginer une île, mais ce n’est pas obligatoire. On a bien un personnage qui écrit (dans une position assez inconfortable) mais pas d’ange, semble-t-il. On a surtout un décor du ruines claires et d’arbres sombres, harmonieusement distribués.

L’évangéliste est parfaitement repérable, grâce à sa position centrale et à son superbe vêtement jaune, qui semble sortir du meilleur teinturier de Patmos. Il est pourtant beaucoup plus petit dans l’ensemble que la Vierge à l’enfant de Quentin Metsys. Et l’on pourrait très bien imaginer que, loin d’écrire, il dessine ou il peint.

Acte 3. Marten van Valckenborch, Jonas devant Ninive

Marten van Valckenborch (1535-1612) est connu chez les linguistes par ses représentations de la Tour de Babel ! Mais il a peint aussi des portraits et des allégories, des intérieurs avec légumes et – plus intéressant pour nous, des extérieurs campagnards ou urbains.

L’histoire biblique de Jonas est bien connue, mais surtout pour l’épisode du Gros poisson, qui avale et recrache le prophète Jonas. J’ai raconté “l’histoire complète” dans un autre caramel¹. Disons seulement que Dieu avait ordonné à Jonas d’aller disputer les habitants de la ville de Ninive, qui vivaient dans le péché. C’est souvent le cas en ville.

Jonas, prophète rétif, fuit l’ordre divin et s’embarque sur la Méditerranée – dans le sens contraire. Le poisson l’avale, puis le recrache sur le rivage car Dieu n’est pas dupe. Jonas est bien obligé, finalement, d’aller prédire aux gens de Ninive leur triste sort. Il s’est installé sur une colline, et va prêcher en ville. Comme il fait chaud, Dieu fait pousser rapidement un feuillage pour la tonnelle où il s’abrite. C’est ce qu’on voit ici.

Cette fois, à la différence du tableau de Poussin, le personnage n’est plus au centre. Le voici repoussé dans un coin. C’est plausible puisque Jonas est censé se réfugier dans sa cabane, avec cette histoire célèbre de plante qui pousse à toute allure pour lui faire de l’ombre – Dieu prend vraiment soin de Jonas !

Mais le peintre, lui, a pris soin de Ninive ! La scène ci-dessus, à la porte de cette Ninive imaginaire, correspond à l’histoire. Car quand Jonas vient invectiver les Ninivites (j’aime ‘invectiver les Ninivites’), les Ninivites, contre toute attente, se repentent ; ils prient Dieu avec ferveur, demandent leur pardon, viennent à résipiscence (voir plus haut). C’est ce qu’on voit sur l’image. Jonas est tout ennuyé, car il espérait bien que Dieu allait anéantir les Ninivites. Pourquoi l’avoir plongé dans le gros poisson, fait sortir du gros poisson, l’avoir forcé à invectiver les Ninivites, s’ils sont aussi pieux ?

Quoi qu’il en soit de cette histoire, et même si la position marginale de Jonas, qui contemple la ferveur des gens de Ninive, correspond au peu de cas que Dieu fait de lui, nous voyons bien que le peintre, s’il a pris le temps de faire à Jonas un bel abri, a pris un temps bien plus considérable pour Ninive et sa banlieue.

Acte 4. Jasper van der Lanen, Retour de la fuite en Egypte

On ne sait pas grand chose de ce peintre, né à la fin du XVIe siècle. Nous sommes inondés de ‘Fuites en Egypte’, thème dont la seule source est l’évangile de Matthieu². Puisque les rois mages ne sont pas repassés voir Hérode après leur visite à Jésus et sa mère, le roi Hérode ignore où se trouve le nouveau-né. Il ordonne alors (dit le texte) un massacre général des nouveau-nés, faute de pouvoir trouver le bon. C’est un thème de conte de fée.

Mais Jésus échappe au massacre, car la famille a été divinement avertie d’aller ailleurs, en Egypte. De très nombreux peintres ont représenté Joseph à pied (parfois avec un serviteur) et Marie sur un âne avec l’enfant dans les bras ; ou encore une halte pendant le voyage.

Mais très rares sont les peintres qui se sont préoccupés du retour d’exil, sur lequel l’évangile de Matthieu ne donne aucun détail. A vrai dire, quand on regarde le tableau (89 x 114 cm), on se demande si le titre de l’œuvre n’a pas été inventé par un critique perplexe ; ou si même ce n’est pas une plaisanterie. On ne voit pas du tout pourquoi ou comment cette paysanne avec chien et garçonnet, sur fond de moulin dans une forêt peu égyptienne, devrait être Marie. Sauf si l’on nous prouve que Joseph a été transformé en chien.

De toute façon, c’est la forêt, l’étang, les nuages & oiseaux, et les petits personnages au bord de l’eau, qui sont les vrais acteurs tranquilles de cette mélodie pastorale.

Acte 5. Paul Vredeman de Vries, Salomon et de la reine de Saba

En revanche, plusieurs peintres ont été intéressés par la rencontre de Salomon et de la reine de Saba. Parfois, le faste qu’on attend de tels personnages sert à flouter leurs portraits puisqu’on ignore tout de l’air qu’ils avaient. Ils servent donc de mannequins complaisants pour des figures de ‘potentats orientaux’, avec l’intérêt supplémentaire de l’arrivée d’un potentat féminin.

Paul Vredeman de Vries (1567-1630) est le fils de Hans (1527-1607), dessinateur et théoricien de la perspective. Hans, qui avait commencé sa carrière comme charpentier, avait découvert Vitruve dans une traduction en flamand, et en avait été saisi. Il a passé sa vie à théoriser les types de chapiteaux antiques et, ayant étudié les traités de Serlio, à expliquer les règles de la perspective. Son fils, maître étourdissant des finesses techniques, a dessiné et peint des intérieurs de bâtiments, ou bien des cours où mettre en scène des constructions assez prodigieuses pour appartenir, selon votre tempérament, au rêve ou au cauchemar. Le tableau ci-dessus (112 x 174 cm) est de 1605.

Cette fois nous ne sommes plus, comme au départ de notre parcours avec Quentin Metsys, chez les miniaturistes. C’est l’ensemble qui compte, plus que les détails, et les personnages sont esquissés plus que peints.

Sur la gauche du tableau, on aperçoit une dame sous parasol royal, avec ses suivantes, en bas d’une marche où un personnage peut-être couronné, surgi de derrière une colonne, vient l’accueillir. Le groupe, quoiqu’il soit bien visible, est fort loin d’occuper seul la scène où de nombreux personnages, souvent allongés par leurs ombres, passent devant des statues plus grandes qu’eux.

Comme presque toujours, en tout cas dans tous les tableaux de ce billet, la lumière vient de la gauche pour éclairer ici la série de façades extravagantes qui occupe la partie droite du tableau. A la différence de beaucoup des scénographies de Sebastiano Serlio, conçues comme des décors de théâtre, les décors de Paul Vredeman sont asymétriques : les bâtiments du côté gauche s’approchent plus près de nous que ceux du côté droit.

Le centre (ou à peu près, comme on voit sur le schéma ci-contre) du tableau est la perspective de face que nous avons sous un passage, puis sous la pergola d’un jardin, puis sous un autre passage, qui montre un goût décidé pour les vues calculées.

Conclusion

Peut-on dire de ces arrière-plans, qui ne sont pas toujours des arrière-plans, qu’ils sont des décors ? C’est douteux. Ce qu’on peut dire, c’est que les personnages annoncés par le titre du tableau sont identifiables. Dans le cas du Retour d’Egypte, l’identité des personnages est discutable, mais ils sont là. Pourtant, ces protagonistes sont loin de capter toute l’attention.

Dans le premier exemple, la Vierge à l’enfant de Quentin Metsys, l’importance du groupe au centre est indiscutable ; c’est pourquoi il nous a servi de point de départ. Mais déjà là, le charme du décor est assez puissant pour ne pas le considérer comme secondaire. Pour le saint Jean de Poussin, qui est au centre, ou le Jonas de Valckenborch, qui est sur le côté, les « décors », l’île de Patmos ou la ville de Ninive, sont les vrais sujets – même si les saints personnages les inscrivent dans une histoire connue.

Dans le tableau fantastique de Paul Vredeman, les figures peu distinctes, qu’elles justifient le sujet ou non, paraissent figées dans un décor de théâtre – un décor gigantesque, dominateur. Le contexte est devenu texte.

NOTICES des images (1) Pseudo-Blesius, 1er quart du XVIe siècle, détail de la partie droite d’un triptyque de L’Adoration des mages, Musée de Poznań, Mo 1923. Photo octobre 2023 – comme les autres photos ensuite au même musée. (2 à 5) Quentin Matsys, Vierge à l’enfant avec l’agneau, Musée de Poznań, MNP FR 441. (6 et 7) Nicolas Poussin, 1640, Paysage avec saint Jean à Patmos, 102 x 133 cm, Chicago Art Institute. Source de l’image, ici. (8 à 11) Marten van Valckenborch, non daté, Jonas se lamentant sur Ninive, 37 x 47,5 cm, Musée de Poznań, Mo 92. (12 à 14) Jasper van der Lanen, non daté, Retour de la fuite en Egypte (Powrót z ucieczki do Egiptu), 89 x 114 cm, Musée de Poznań, Mo 153. (15 à 18) Paul Vredeman de Vries, non daté, Salomon et la reine de Saba, 112 x 174 cm, Musée de Poznań, Mo 849. (19, dans la conclusion) Sebastiano Serlio, IIe livre de la Perspective, p. 42. Source de l’image.

1. ‘Le roman de Jonas‘. [↩]
2. Matthieu 2, 12-15. [↩]

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