Histoires éclatées

La cathédrale de Reims est visitée comme un monument d’art gothique et comme le lieu historique des sacres des rois de France. Les visiteurs regardent l’extérieur, surtout la grande façade, et entrent.

Cette façade montre de nombreuses statues, dont les personnages évoquent des histoires. Mais de plusieurs façons.

Les statues en séries, dans la “Galerie des rois” en haut, ou dans les voussures en arc au dessus des portes, évoquent des thèmes, plus que des épisodes ordonnés. Mais dans les gables triangulaires, ou au-dessus de la grande rosace, les sculptures forment des tableaux plus composés.

A mi-chemin entre les séries, où la narration est neutralisée par l’éclatement de l’histoire en figures disposées à part, et les compositions synthétiques, on a une solution plus célèbre : les grandes statues des porches, qui forment des assemblages – du moins quand elles sont dans le bon ordre ! Allons voir.

Acte 1. Découvrons la façade

La cathédrale, bâtie au XIIIe siècle, a été très éprouvée pendant la 1re Guerre mondiale ; elle a reçu, comme tout le quartier alentour, des dizaines d’obus. Le toit a brûlé et beaucoup de sculptures ont été abîmées. Les photos prises avant 1914 prouvent les dégâts commis.

Une partie des statues qu’on voit sur la façade aujourd’hui sont des copies soigneuses, et certains des originaux sont exposés au Palais du Tau, le musée juste à côté. Cela n’interfère pas avec notre visite, qui n’est pas un examen esthétique des sculptures – mais un examen de leur disposition dans l’ensemble de la façade.

Le schéma ci-contre permet de fixer les idées. On voit facilement que la façade est conçue en plusieurs niveaux (ici I, II, III encadrés en jaune sur le schéma), puis les deux tours. Le niveau I comporte les entrées, avec trois voussures en archivoltes sculptées de très nombreuses figures, surmontées chacune d’un gable triangulaire (B, C, D) ; il y a aussi des panneaux sculptés (A et E) sur les piliers d’angle des deux côtés. Le niveau II montre la grande rose et le décor qui la surmonte (F), assez grand pour qu’on le voie d’en bas ! Sur les côtés, entre les fines colonnes, on voit la base du toit, couvrant les combles.

Le niveau III comprend ce qu’on appelle la Galerie des rois. Au-dessus s’élèvent les deux tours.

Les zones entourées de rouge sur notre schéma sont loin de couvrir l’essentiel de l’immense surface, “peuplée” de statues très nombreuses. C’est évident dans la série des 35 grandes statues presque à hauteur d’homme qui fait un cordon entre les portes, là où se trouvent les célèbres “anges au sourire”, et sur le trumeau central Marie portant l’enfant.

Mais ça l’est encore davantage dans les voussures au-dessus des entrées : 54 + 76 + 54 statues, sans parler des gargouilles et des statues plus petites ici et là. Il faut ajouter, entre des colonnettes comme ci-contre à droite, les statues isolées qui dissimulent la masse des grands piliers.

Acte 2. Façons de raconter

Acte 2. scène 1. Les grandes statues du porche

Beaucoup de personnages représentés sur les statues sont identifiés, même si les noms traditionnels de certains d’entre eux (Salomon et la reine de Saba, par exemple) sont discutables ; beaucoup aussi restent anonymes.

Pour les grandes sculptures en bas, une découverte importante a été faite par Henri Deneux après la Guerre 14-18¹, quand il a montré le rôle des marques de pose laissées par les tailleurs de pierre et architectes d’autrefois. Elles permettaient d’assembler correctement les blocs de pierre, mais aussi de montrer leur place dans la façade. On s’est aperçu que certaines statues n’étaient pas à la bonne place !²

Les marques de pose montrent que le plus célèbre de tous, l’Ange au sourire du portail de gauche (photo ci-dessus), était bien là. Ouf ! Mais pour beaucoup d’autres, l’heure est grave : faut-il les remettre à “la bonne place” ? D’autant que dans deux cas, il semble que les marques de pose… s’étaient trompées. Catastrophe.

Grâce aux marques de pose, on voit dans la partie droite du portail central (ci-dessus), que Marie et Elisabeth (la Visitation) sont bien en place mais qu’à côté (l’Annonciation) l’ange à côté de Marie n’est pas le bon³. Comme c’est l’autre célèbre Ange au sourire, vous imaginez les débats : va-t-on y toucher ? Où le remettre, avec qui échanger ? Est-ce qu’on ferme les yeux ?!

Acte 2, scène 2 : que faire des vieilles erreurs ?!

Se posent à cette occasion les problèmes de la conception que nous avons aujourd’hui de la conservation des monuments historiques (dont le logo bien connu, soit dit en passant, vient de la cathédrale de Reims) : si nous modifions un arrangement que nous ne jugeons plus authentique, comment l’indiquer ? Faut-il accompagner chaque site du catalogue de ses modifications successives ? Pour les experts, oui bien sûr ; mais pour le public sûrement pas, puisque le but est de donner à voir “comment c’était”.

Pourtant, il est bon d’expliquer aussi au public, qui n’est pas si bête, que le “comment c’était”, ce n’est pas si simple.

Acte 2, scène 3. Typologie des ensembles sculptés

Les différences de rôle des statues les unes par rapport aux autres, ou aussi bien l’idée générale qui vaut pour les ensembles de divers types, nous incitent à proposer une terminologie.

Pour nos statues du porche, les difficultés nous montrent que les scènes à deux statues sont parfois identifiables, notamment pour les scènes classiques ; mais que nous pouvons imaginer une interprétation paradoxalement exacte pour des statues qui ont pu être changées.

La question change alors de portée. Quand nous disons : ces deux statues, c’est l’Annonciation, nous avons raison et tort à la fois, à des niveaux différents. Nous avons raison sur le cadre, mais tort sur une des statues. Il est clair que “l’erreur sur l’ange” est venue du fait que les statues de l’ange et de Marie sont posées l’une à côté de l’autre, sans se toucher ; elles sont déplaçables. Elles sont assemblées, mais non sans être séparables. Ces grandes statues des portails illustrent une situation médiane.

Car au-dessus sur les voussures, on trouve des dizaines de petites sculptures qui forment certes des ensembles, mais où il serait parfois possible de pratiquer des substitutions, et on n’y a pas manqué : ce sont des séries, qui visent parfois plus à magnifier des thèmes qu’à raconter des épisodes. Les séries peuvent être organisées bien sûr, comme pour la succession des saisons, mais chaque élément possède sa place à part.

Enfin, comme dans les zones que nous avions encadrées en rouge, on trouve à divers degrés des compositions : les statues sont conçues les unes pour les autres, et parfois même se touchent.

Acte 3. Coup d’œil sur les séries

Les séries de statues, au sens où nous venons d’en parler, se trouvent surtout dans la Galerie des rois et dans les voussures au-dessus des portails. La Galerie des rois est vue avec précaution par les historiens car, si l’on excepte la zone centrale, l’identification des “rois” de part et d’autre laisse beaucoup à désirer.

Les historiens sont d’accord du moins⁴ pour comprendre les statues du centre comme un assemblage représentant le ‘baptême de Clovis’, auquel la monarchie française a donné le statut d’événement fondateur⁵. Au centre, le roi Clovis dans les fonds baptismaux, à droite l’évêque Remi et à gauche l’épouse de Clovis, Clotilde, auxquels est attribué le mérite de la conversion et du baptême du mari. Les deux personnages qui entourent le trio ne sont pas couronnés et, ne pouvant pas être compris parmi les rois, sont ordinairement vus comme des “assistants”.

Mais le phénomène des séries se voit mieux, et de plus près, dans les voussures. Encore faut-il se souvenir que beaucoup de ces statues ont été remplacées. Hans Reinhardt écrivait par exemple⁶ :

Dès 1611 les voussures du portail central furent reprises et un grand nombre de figures taillées et posées ‘de même ordonnance quelle estoit’, ainsi qu’il est naïvement relaté dans le rapport. En réalité, le visiteur connaît le déplorable effet de ces réfections de style Louis XIII : exécutées par les mains d’artisans médiocres, ces banalités défigurent les parties hautes du portail ; elles en ont complètement effacé l’ancien sens iconographique.

Les savants ont reconnu, ou parfois reconstruit, la signification des séries de statues des archivoltes des portails. Je crois qu’aucun visiteur moderne (disons : une infime minorité) ne se demande ce que veulent dire ces dizaines de statuettes échelonnées. La plupart d’entre nous, nous parcourons ces voussures, cherchant une statuette qui retienne notre attention, et nous en trouvons car il y en a beaucoup d’amusantes ou de singulières. Mais ce qui nous retient est le pittoresque, la grâce, pas le propos supposé auquel nous ne nous arrêtons plus.

Le portail de gauche comporte de nombreuses statues liées au thème de la Passion. Prenons-y quelques exemples – trop petits ici pour être bien reconnaissables. Il s’agit de donner une idée de la façon dont l’ensemble est conçu, et non pas d’étudier chaque figure.

(A) représente deux personnages dont un sur un âne ; on y reconnaît, si l’on connaît l’histoire, Jésus entrant à Jérusalem, l’épisode des Rameaux. (B) a été très abîmé pendant la Guerre ; il faut les photos anciennes pour y voir Pierre tranchant l’oreille de Malchus au moment de l’Arrestation. Une photo ancienne se trouve ci-dessous.

(C) Si l’on regarde bien, on peut y voir des hommes endormis ; c’est sans doute l’épisode du Jardin des oliviers où, malgré la réclamation insistante de Jésus, ses disciples s’endorment. (D) est le plus souvent interprété comme la scène précédente. (E) est un porteur de lanterne au moment de l’Arrestation. (F) est Judas pendu, puisqu’un évangile⁷ dit que, plein de remords, il est allé rendre l’argent et s’est pendu.

La Passion est la série d’épisodes la plus souvent illustrée dans “l’histoire sainte”. On peut penser que le spectateur instruit reconnaît certaines scènes, et de ce fait essaie de placer les autres figures dans la succession ordinaire des épisodes de l’histoire. Il faut pourtant reconnaître que ni les figures tantôt plus ou moins groupées (comme quand les disciples dorment) et tantôt pas du tout (le porteur de lanterne), ni l’arrangement des figures dont la succession n’est pas claire, ni non plus l’état actuel des sculptures, n’aident beaucoup la “lecture”. C’est encore plus difficile sur les autres archivoltes.

Comme on doit souvent le faire remarquer pour des dispositions “d’images” de ce type, il faut en vérité un guide, oral ou écrit, pour s’y retrouver. Encore n’en trouve-t-on pas qui soit complet.

Acte 4. Les scènes composées

Venons-en à ce qui nous est le plus familier, et le plus facile à comprendre : les épisodes qui ont été conçus non pas en morceaux séparés, ou séparables, mais d’une façon unitaire, avec un groupement de statues plus ou moins conçues les unes en fonction des autres.

Acte 4, scène 1. Les trois gables au-dessus des portails

Il faudrait introduire des nuances, car dans les exemples des trois gables que nous allons regarder tout de suite, chacun des personnages a été sculpté à part, et il s’agit aussi d’un assemblage. Mais il saute aux yeux que, tout de même, les statues ont été pensées en groupe, plus encore que pour la Visitation du portail central, par exemple.

Dans le gable (ou fronton triangulaire) du centre, on voit la scène du Couronnement de Marie : le Christ pose sur la tête de sa mère, arrivée aux cieux après sa mort, une couronne, et des personnages plus petits, des anges, complètent la figure. La couleur uniforme de cet ensemble, sur la photo, montre à l’œil exercé qu’il s’agit d’une copie. Une partie de l’original se trouve au Palais du Tau.

Le gable de la porte de gauche (en B sur notre plan au début du billet) porte une Crucifixion (photo ci-dessous) asymétrique : le liseré-support, qui est censé figurer un nuage, est manquant sur l’extrémité gauche et la scène, même s’il y a 3 personnages de chaque côté du crucifié, paraît déséquilibrée⁸. Comme la suivante, elle a été beaucoup retouchée.

Le gable du portail de droite (en D, et ci-dessous) montre le Christ glorieux, exhibant ses plaies et donc la Résurrection, entouré de quatre anges qui semblent porter des instruments de la Passion. L’ensemble est parfois vu comme le Jugement dernier – mais il est bien calme.

Le liseré-nuage cette fois est symétrique. Ce dernier cas, dans notre typologie, laisse à désirer : les cinq figures ont peut-être été conçues ensemble, mais cela ne paraît pas évident.

Acte 4, scène 2.

Les surfaces figurées des deux extrémités (A et E dans notre schéma d’ensemble) sont dans notre parcours plus intéressantes encore. La photo ci-contre montre, sur l’exemple de (A), comment elles se présentent.

Il y a aussi un gable au-dessus, avec un seul personnage qui est tourné vers le centre de la façade ; un effet symétrique s’observe sur (E). Mais ce qui est au-dessous forme un ensemble assez compliqué et assez abîmé, comme on le voit sur l’image à gauche.

Pour nous, ces deux extrémités sont intéressantes parce que ce sont les seuls endroits sur la façade où l’on voit des scènes composées avec plusieurs personnages, plus encore que dans les gables centraux illustrés au-dessus, mais un peu comme dans les scènes avec David au-dessus de la grande rosace (en F, voir ci-après). A gauche, on a en bas trois sculptures évoquant les Tentations du Christ. Au dessus, trois scènes montrant (trois fois) Hélène à la recherche des restes de la Croix ; au-dessus dans le niveau médian, la résurrection de la jeune morte qui permet d’identifier laquelle des trois croix retrouvées est celle du Christ (tout cela est raconté dans la Légende dorée, et ailleurs) ; enfin en haut dans un compartiment à part, deux anges soutenant la ‘Vraie croix’.⁹

On voit en effet que, au sein d’une même scène, les personnages sont tournés les uns vers les autres. La conséquence est que quand on passe à une autre scène (ce que soulignent ici nos lignes jaunes en tirets), on trouve de part et d’autre des personnages qui se tournent le dos.

Voici l’état des scènes avant les dégâts de la Guerre, grâce à une photo publiée par Kurmann¹⁰. En bas, à gauche, Hélène convainc les juifs de lui avouer où est le Golgotha ; au centre, elle a désigné l’un d’entre eux, qui va creuser ; à droite, on voit le juif courbé qui creuse, et une première croix apparaît. Bien sûr, il faut déjà connaître l’histoire pour comprendre les images (c’est ce qu’expliquait autrefois Emile Mâle à sa façon), mais si on la connaît, on s’y retrouve.

Voici à droite le décor analogue, à l’autre extrémité de la façade, en (E). Au dessus de trois scènes sculptées qui forment un ensemble (mais sont séparées !) on trouve trois étages sculptés.

Ici à droite¹¹, les 3 sculptures d’en bas “représentent” la scène de la 6e trompette de l’Apocalypse. Au dessus, trois étages représentent, de bas en haut les 1er et 2e sceaux, au-dessus les 3e et 4e sceaux, au-dessus le 5e sceau. Il va sans dire que, hormis la présence de cavaliers qui évoquent les “cavaliers de l’apocalypse”, l’identification des scènes suppose mieux qu’une éducation rigoureuse !

Acte 4, scène 3. Petit David et grand Goliath.

Finissons par le plus amusant ! Les deux épisodes contre le mur au-dessus de la voussure qui surmonte la grande rose ont été très abîmés, et on essayé de le reconstruire en fonction des documents anciens. L’entreprise valait d’être menée. Les sculptures plus récentes (les originaux sont au Palais du Tau) se voient à cause de la pierre plus fraîche, et à cause de la taille des Goliath (celui de droite : 5 m 40), qu’on a astucieusement placés là où l’on pouvait les mettre !

Jean Wirth fait remarquer¹² que, ici comme dans quelques autres endroits de la cathédrale, la lecture se fait de droite à gauche. Ces deux scènes inaugurent en fait un “cycle de David et Salomon” qui se continue en plus petit au-dessous, dans les voussures très abîmées ; elles sont donc comme une double majuscule au début du “texte” : David envoie au géant Goliath une pierre de sa fronde et (à gauche) s’apprête à lui couper la tête. Les dessins anciens montrent que le petit David tenait une grosse épée.

Ce qui est curieux ici, c’est que nous avons deux images composées (les deux héros ne se comprennent que l’un face à l’autre) qui représentent clairement les deux stades classiques de l’histoire : l’audace de l’attaque et la victoire. Bref, c’est une apologie du challenge !

Acte 5. Le tour du propriétaire

Faisons pour finir le tour du propriétaire. Nous avons distingué 3 types d’organisation des “histoires sculptées”.

La plus grande partie consiste à placer des personnages en série, et à espérer que les gens s’y retrouveront. C’est à peu près le cas, par exemple, des presque 200 sculptures des archivoltes au-dessus des portes.

Ensuite, nous avons ce que nous avons appelé des assemblages : les statues sont indépendantes physiquement mais plus ou moins conçues pour prendre place les unes par rapport aux autres ; c’est le cas des grandes statues en bas, autour des portes, mais aussi de nombreuses statues en haut dont les savants ont montré qu’il y avait eu une idée derrière leur disposition. Quand ces statues sont proches les unes des autres et forment visiblement un groupe, le groupement peut être suggestif si on est familier de ces figures, comme pour la Visitation ou l’Annonciation. Ou même dans les deux gables extérieurs.

Le gable central (le Couronnement de la Vierge) fait une bonne transition avec les épisodes vraiment composés, comme dans les deux piliers sculptés de part et d’autre de la façade. Là encore, il faut connaître les histoires (l’Invention de la croix, les 7 sceaux de l’Apocalypse) pour s’y reconnaître, mais l’intention est évidente de les faire comprendre en rassemblant les personnages par les postures et les regards, au point qu’ils sont sculptés ensemble, parfois dans les mêmes blocs.

Mais au fond, si l’on résume les vrais exemples de ce dernier type, les compositions au sens propre, on voit qu’ils n’occupent à eux tous qu’une partie très faible, et plutôt excentrée, de l’énorme surface.

Or, c’était nouveau. On sait que les premiers projets pour la cathédrale de Reims, au début du XIIIe siècle, étaient différents. Les documents montrent qu’on avait commencé les éléments d’une première façade, puis qu’après un intermède et un changement d’architecte¹³, les travaux ont repris vers 1240 mais sur un plan différent. On n’a pas voulu jeter ce qui avait été fait ! et certains éléments de la façade recalée ont été utilisés à l’entrée nord. Et là, on constate que les scènes sont beaucoup plus composées, si l’on suit notre typologie.

On a bien aussi des archivoltes, mais à 3 rangs seulement ; et aussi de grandes statues en bas, 3 aussi pour correspondre ; mais tout le tympan est rempli de “lignes d’histoires” où manifestement, on a des groupes composés. Ce n’est pas une disposition originale, au contraire.

Conclusion

On constate donc que l’aspect “éclaté” des histoires qui sont racontées ou plutôt évoquées sur notre grande façade correspond à un changement dans ce qu’on appellerait aujourd’hui les “codes narratifs”.¹⁴

Les maîtres d’oeuvre et les ouvriers auraient très bien pu continuer à faire des compositions, comme celles qu’on voit reléguées aux portails Nord ; ils auraient su faire ce qu’il fallait pour raconter de cette façon la Passion, David et Salomon, l’Apocalypse. Ce n’est pas le savoir-faire qui manquait.

Du reste, on voit bien que le changement de ton n’est pas au niveau de l’art de la taille, mais plutôt au niveau de la conception d’ensemble, qui cherche maintenant non plus à assembler mais à désassembler.

NOTE éditoriale. L’idée m’est venue, après un passage récent à Reims où j’avais repris des photos de la cathédrale, d’utiliser la façade pour expérimenter certaines des méthodes développées dans un ouvrage collectif récent (2022), disponible gratuitement en ligne, Narrativité. Comment les images racontent des histoires, Ed. Presses de l’Inalco. Dans cet ouvrage, dont mon collègue sinologue Vincent Durand-Dastès a bien voulu diriger avec moi la publication, nous avons été toute une équipe à chercher des exemples (en Himalaya, en Chine, en Europe) de manières avec lesquelles les artistes & commanditaires ordonnent les images (dessins, peintures, sculptures ou autre chose) dans le but de faire comprendre, ou d’aider à faire comprendre les épisodes d’une histoire. Il n’y a d’ailleurs pas besoin d’être un savant pour voir que les manières d’ordonner les images d’une histoire peuvent être très variées : il suffit d’être un touriste curieux. Ce que j’ai essayé de faire ici, c’est de montrer (1) que la façade de la cathédrale de Reims propose tout un panorama de “régimes narratifs” quand il s’agit d’évoquer des histoires ; (2) que sur la façade ce panorama est nettement accentué en faveur des expressions éclatées, ce que j’ai appelé ici les séries, au dépens des compositions. (3) qu’à cette époque, cet accent était récent, et pas évident. Outre une vieille familiarité avec la cathédrale de Reims, j’ai utilisé pour ce billet les ouvrages utiles de Peter Kurmann, de Hans Reinhardt et de Jean Wirth qui sont mentionnés dans les notices ci-dessous.

NOTICES des images (1) Photo avril 2023. La différence des matériaux apparaît bien. Lors de la réfection des parties hautes, dès avant la 1re Guerre mondiale, on a utilisé des pierres de calcaire lutétien, comme traditionnellement à Reims, mais provenant de Saint-Maximin (dans l’Oise). Ce calcaire a pris une allure grise bien visible. Pour les travaux plus récents, on a recours à du calcaire de Courville, dans la vallée de l’Ardre, qui possède le ton jaune de la pierre ancienne. – Acte 1. (2) La base est la même photo. (3) Même date. – Acte 2. (4) idem. (5) Hans Reinhardt, 1963, La Cathédrale de Reims. Son histoire, son architecture, sa sculpture, ses vitraux, Ed. Presses Universitaires de France. Réimpression Laffitte de 1979. (6) Photo juillet 2011. (7) Le ‘Recueil Cellier’ est un manuscrit qui se trouve à la BNF fr. 9152. Le dessin du fameux labyrinthe, effacé au XVIIIe parce que les enfants y jouaient et ennuyaient les chanoines, est au f. 77r. La légende est ‘C’est le dedalus qui est dedans la nef et les personnages qui sont dedans représentent les architectes qui ont conduict l’oeuvre de l’édifice de ladicte église.’ L’opinion critique de Wirth est dans Jean Wirth, 2017, La Sculpture de la cathédrale de Reims, et sa place dans l’art du XIIIe siècle, Ed. Librairie Droz, p. 15. – Acte 3. (8 à 11) photos avril 2023. (12) La photo est reproduite de Peter Kurmann, 1987, La Façade de la cathédrale de Reims, CNRS-Payot, vol. II, n°584. – Acte 4. (13 à 18) photos avril 2023. (19) Photo dans Kurmann, II, n°404. (20 et 21) photos avril 2023. Acte 5. (22) photo juillet 2011.

1. L’article initial est celui de 1925 : Henri Deneux, ‘Signes lapidaires et épures du XIIIe siècle à la cathédrale de Reims’, Bulletin monumental, 84, p. 99-130. Accessible ici. [↩]
2. Le schéma ci-dessous est une partie de celui de Hans Reinhardt, 1963, La Cathédrale de Reims, p. 165. [↩]
3. Hans Reinhardt, 1963, p. 164, explique que l’ange qui vient à cette place, si l’on suit la marque de pose qu’il a trouvée, est l’ange antiquisant du portail gauche – voir ill. 4 au centre. [↩]
4. Reinhardt rappelle (p. 155-159) les débats nombreux autour de la question : s’agit-il de rois de France ou de rois de Juda ? La question se compliquait du fait que plusieurs autres grandes cathédrales, Paris, Amiens, Chartres, présentent une série analogue. [↩]
5. Voir Jacques Le Goff, ‘Reims, ville du sacre’ dans Pierre Nora (dir.) Les Lieux de mémoire, vol. 1, p. 649-733, Ed. Gallimard, coll. Quarto. [↩]
6. Reinhardt 1963, p. 134. [↩]
7. L’évangile de Matthieu, 27, 3-10. Version différente de l’épisode dans Actes des apôtres, 1, 18-19. [↩]
8. L’aspect était le même avant les bombardement de la Guerre, voir Kurmann II, n°2, 26. [↩]
9. Voir dans Kurmann II, les photos 401 à 424. [↩]
10. Kurmann II, n°404. [↩]
11. Voir dans Kurmann II les photos 425 à 442. [↩]
12. 2017, La Sculpture de la cathédrale de Reims, p. 135. [↩]
13. Une grande partie de l’ouvrage de Jean Wirth est consacré à documenter soigneusement et à interpréter cette révolution ; son chapitre ‘L’Evolution des formes’, p. 68 sqq., mais aussi son chapitre politique ‘L’archevêque, les chanoines et les bourgeois (1233-1245)’, p. 103 sqq. [↩]
14. On pense à Erwin Panofsky, et à son essai Architecture gothique et pensée scholastique, trad. de l’anglais et postface de Pierre Bourdieu (mais oui), Editions de Minuit, 1967. L’essai est une version remaniée (1951) d’une conférence faite en 1948. Dans ce texte relativement court, Panofsky raconte qu’ayant constaté que l’art gothique et la scholastique étaient exactement contemporains, il s’est demandé pourquoi. Il veut montrer que la volonté de systématisation et d’explicitation qui sont typiques de la scholastique se retrouvent dans de nombreux arts au même moment, dont l’architecture gothique qui cherche à systématiser les solutions et à uniformiser les décors. Voir en particulier les p. 92-95. A la page suivante (p. 97), Panofsky écrit : “Dans le prologue même de la Summa theologiae, Thomas d’Aquin déplore, en pensant à ses prédécesseurs, ‘la multiplication des questions, articles et arguments inutiles’ et la tendance à présenter le sujet ‘non point selon l’ordre de la discipline elle-même, mais plutôt selon les exigences de l’exposition littéraire’.” On peut se demander, en suivant Panofsky, si l’exaspération de la scholastique, quand on la transpose comme il le fait à l’organisation de l’art gothique, n’aide pas à rendre compte de la désintégration des histoires, par une sorte d’inquiétude méfiante à l’égard de ce qui est narratif. [↩]

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