Ouvrons la fenêtre !

Au début du XVe siècle, en Europe occidentale, s’est produit un phénomène extraordinaire. En l’espace de moins de vingt ans, on a commencé à représenter des ciels dans les peintures, avec des nuages. Le fond du tableau, au lieu d’être un à-plat frontal, basculait : l’horizon là-bas, les lointains !

Dans les années qui ont suivi, vers 1420, on a peint des scènes d’intérieur complètement nouvelles. La lumière entrait par les portes et les fenêtres. On y voyait l’au-dehors. Et la lumière d’au-dehors rentrait à l’intérieur, projetant des ombres en rencontrant les objets posés, organisant l’espace par les jeux de lumière.

On a souvent dit que la Renaissance se définissait par la discipline de la perspective géométrique ordonnant les volumes. Ce n’est pas faux. Mais cette innovation est une conséquence de l’entrée en scène des lumières.

Acte 1. Les cieux

Longtemps, dans la chrétienté médiévale, il n’y a pas eu de ciel, ou de ciels. Seulement des cieux, lieu symbolique de la divinité et de ses anges. Sur les tableaux, on peignait des fonds d’or ; et pour les fresques où c’était impossible, au temps de Giotto et de Simone Martini, on avait des fonds bleus mats.

Ces fonds bleus n’étaient pas des ciels. Ils étaient uniformes, d’un beau mat sombre comme on voit aux deux étages de l’église d’Assise, et ne comportent d’astres ni de nuées d’aucune sorte.

Le panneau de Giotto (ci-contre) qui se trouve à l’étage supérieur d’Assise, a été peint vers 1295, à la toute fin du XIIIe siècle. Il s’agit d’un épisode de la légende de saint François, à qui l’église est dédiée. Le panneau fait 2,70 x 2,30 m. Les bâtiments forment un front en arrière-plan, mais sont adroitement placés afin de ne pas former une ligne. La lumière vient de la gauche, comme l’indiquent soigneusement, de façon cohérente, les ombrages sur chacun des volumes. Mais il n’y a pas d’ombre portée, par exemple par les personnages.

Dans les manuscrits, où les images sont beaucoup plus petites, la variété est aussi plus grande. Mais les fonds sont à deux étages (ou à trois, comme on va voir). Le sol, la végétation, des bâtiments, sont soigneusement peints. Mais le fond d’image est à plat, parfois uni, plus souvent empli d’un treillis géométrique ou d’un ramage, très souvent bleu ou rouge.

Ci-contre, à peu près à l’époque de la grande Annonciation de Simone Martini, on voit dans la miniature un grand Goliath en train de tirer son épée, pendant que le petit David a sa fronde à la main. Le décor ne manque pas, qui signifie que David est un jeune berger. Mais le fond de l’image est fait d’un treillis bleu profond, relevé par de fins motifs clairs.

Le même manuscrit produit des images à fond rouge (ci-contre) avec des motifs en treillis analogues aux précédents sur fond bleu. Il ne s’agit certes pas d’un ciel, même si le décor du sol et des arbres est “réaliste”. Mais cette fois-ci, nous voyons en haut une nappe de bleu ondoyant : ce sont les cieux qui s’ouvrent, et dont tombent les rayons rouges feu qui signifient l’intervention du saint Esprit. La langue française nous aide à bien cerner la différence : ce n’est pas un ciel, ce sont “les cieux”. Cette convention d’utiliser du bleu ondoyant, presque toujours collé au rebord supérieur de l’image, ou dans un angle, se retrouve très souvent, dans de nombreux manuscrits.

Un dernier exemple, étonnant, provenant d’un manuscrit différent et daté vers 1405, montre Dieu en train de créer le ciel et les astres. On le voit (ci-contre) : le sol est “réaliste”, de même d’ailleurs que le personnage de Dieu peint debout et en entier, les bras levés vers le haut ! Mais la zone où il crée les deux luminaires, qui est aussi (c’est plus petit) piquetée de points d’étoiles est placée par convention sur une “zone céleste”. Pourtant, on s’attendrait à ce que Dieu soit céleste aussi ! Mais l’artiste a préféré la clarté de l’idée au jeu compliqué des strates théologiques. Il a donc appliqué la convention ordinaire.

Acte 2. Le ciel

Dans les années 1400-1410, d’abord sporadiquement, apparaissent les “ciels vrais”, parfaitement reconnaissables. Par exemple, dans un recueil d’écrits d’Augustin d’Hippone (le saint Augustin des chrétiens) peint vers 1407, parmi des images tout à fait classiques avec fond treillissé, on voit apparaître quelques miniatures différentes, comme celle-ci. Le peintre a figuré une scène proche avec cet archer à pied et des animaux sortant d’une ville, puis au loin une scène de supplice en plus petit. Mais cette fois, couvrant l’ensemble dans le quart supérieur de l’image, se déploie un ciel en dégradé, d’autant plus bleu qu’il est plus haut. Ce n’est plus un bleu mat uni, ni un treillis de convention – c’est un ciel.

Le changement d’esthétique n’a pas été brutal, mais il a été rapide. Je veux dire que tout s’est joué en peu d’années, avec bien sûr ensuite le temps pour que l’innovation fasse tache d’huile, si j’ose dire. Mais il existe des manuscrits de l’époque charnière qui présentent les deux possibilités. Un bon exemple est un groupe de manuscrits du roman de Lancelot du lac, des années 1405-1410, où la page d’ouverture juxtapose les deux styles. Voici un détail.

A droite, le chevalier est allongé dans un décor plutôt forestier, et l’on voit par derrière une croix avec des anges, puis le cheval et la lance ; le fond est décoré de petits carreaux bleus & rouge. Mais à gauche, nous avons une scène de joute, avec des chevaliers croisant la lance au premier plan, des dames à la fenêtre qui regardent la scène depuis un château et, par derrière encore, un ciel en dégradé, plus bleu sombre vers le haut, et pourvu de nuages délicats.

Ce type de décor “à ciel vrai” va s’imposer très vite, et parfois de façon absurde, en intervenant même dans les intérieurs ! Par exemple dans l’enluminure ci-contre, qui se trouve dans un manuscrit latin d’œuvres de Cicéron, composé vers 1405-1410, on voit ces braves gens, le maître en chaire et deux étudiants sur un banc, avec un mobilier qui a l’air de peser des dizaines de kilos, et le tout en plein air ? C’est peu vraisemblable ; c’est certainement une “scène d’intérieur”, mais la passion du nouveau style l’a emporté, dirait-on ! C’est ce type de ciel qui triomphe dans un tableau célèbre des années 1426-1432, le retable de l’Agneau mystique, des frères Van Eyck.

Acte 3. La lumière organise les volumes

Tout s’est joué très vite, quand même ! Le premier peintre à avoir peint des intérieurs où les éclairements sont construits de façon raisonnée à partir des extérieurs, notamment des fenêtres ouvertes, est Robert Campin, qu’on appelle aussi le “Maître de Flémalle”. C’est un peintre “du Nord” : il est né à Valenciennes et il est mort à Tournai en 1444. C’est un des plus grands acteurs de l’histoire de l’art européen.

Son nom est beaucoup moins connu que celui de Léonard de Vinci ou Fra Angelico parce que pendant longtemps on n’a pas su qui c’était. Pour la période romantique et ensuite, où l’on a donné aux grands artistes de la Renaissance les dimensions héroïques qu’ils ont encore, ce peintre était encore anonyme… C’est seulement au XXe siècle qu’on a pu, non sans mal ou sans hésitation, retrouver son histoire.

Trois grands peintres “du Nord” ont dominé la période “où les fenêtres s’ouvrent” : Robert Campin, Jan van Eyck qui fut peut-être son élève et, quelques années plus tard, Rogier van der Weyden. Les premiers tableaux célèbres de Campin peuvent être des années 1420-25, et le Triptyque Miraflores de Van der Weyden est de 1445. En vingt ans, tout a changé.

Bien sûr, on se dit que s’ils ont pu ouvrir des fenêtres, et montrer avec un talent presque maniaque toutes les petites ombres que les objets portaient sur les murs, les sols, les meubles, c’est qu’avant eux d’autres peintres avaient “découvert le ciel”, sa lumière – comme nous l’avons dit dans les Actes 1 et 2. Mais il suffit de regarder l’Annonciation du Triptyque de Mérode, qui est probablement de Campin et a pu être peinte entre 1425 et 1430, pour comprendre comment les intérieurs sont métamorphosés par la lumière du dehors et, donc, comment l’ensemble est uni par un schéma directeur naturel.

La Vierge, centrale dans son manteau rouge, domine l’ange presque timide. La lumière vient de la gauche (la porte d’où vient l’ange ? et les deux fenêtres rondes) et du fond (la fenêtre ouverte où l’on voit les nuages du ciel). Ces éclairements sont assez puissants pour projeter sur les murs de droite, au-dessus de la cheminée, et du fond, les ombres de tous les objets : les bougeoirs, les panneaux des volets, le porte-serviette, le pot suspendu dans son alcôve avec chacun des anneaux de sa chaîne.

Dans l’image précédente, au début de l’Acte 3, la fenêtre laisse bien voir l’extérieur. Et tout en haut du billet, on voit Joseph le charpentier, au travail, avec la fenêtre ouverte sur la ville.

Le tableau de Campin, ci-contre, qui ressemble beaucoup au précédent, s’appelle La Vierge à l’écran d’osier (63 x 48 cm). C’est un petit tableau. Nous avons une Vierge au visage total ovale ! Et derrière, comme une orbe sainte, il y a cet écran d’osier qui sert de grille entre elle et le feu dans la cheminée.

Cette Vierge, on l’a parfois fait remarquer, est une fausse pauvre. Elle est magnifiquement habillée, très proprette, possède des verres (sur le meuble où elle s’accoude) et des livres comme ni vous ni moi n’en aurons jamais. Même ses yeux baissés, finalement, ont quelque chose d’énigmatique et de supérieur.

Et bien sûr, en tout petit mais très lisible quand on s’approche, cette vie bruissante de la ville au-dehors.

Conclusion

C’est une disposition analogue à ce que nous connaissons : une cheminée (avec ou sans feu), un long banc, un sol qui réclame plus ou moins l’attention (amitiés, en passant, vieux sol !). Avec cette étrange grande bourgeoise nourrissant ce petit gosse qui nous dit bonjour.

Dans le grand matin du monde des fenêtres ouvertes.

NOTICE des images (1) Robert Campin, Triptyque de Mérode, partie droite (détail). New York, MMA Cloisters. Source de l’image. (2) Simone Martini et Filipo Lippi, L’Annonciation. Un des plus beaux tableaux du monde. Source de l’image. Je deviens vieux : je commence à distribuer des diplômes. (3) Giotto (peut-être : on ignore en fait comment ça s’est passé, cette affaire à Assise). Source de l’image. (4 et 5) Bréviaire de Paris (ou : de Charles V). Le manuscrit est consultable sur Gallica BNF Lat. 1052. La 1re image est au fol. 217r, la seconde au 330r. (6) Cette image de Dieu créant les luminaires est sur le manuscrit BNF Arsenal 5057, fol. 5v. Visible sur Gallica. (7) Manuscrit enluminé d’Augustin : BNF Fr. 172, fol. 61v. Egalement visible via Gallica. (8) BNF Fr. 117 fol. 1r (détail). Comme précédemment. (9) BNF Lat. 7789 fol. 39r. Même accès. (10) Un accès possible est là. Bien sûr, c’est mieux d’aller le voir à Saint-Bavon, à Gand. Certains sites web permettent de grossir tous les détails de nombreux tableaux des Van Eyck. J’essaie d’imaginer une preuve plus sûre de célébrité. Vous en connaissez ? (11) C’est une partie d’un triptyque, le ‘Triptyque de Werl‘ dont, semble-t-il, nous n’avons plus que les deux panneaux latéraux qui sont conservés au Prado, à Madrid. (12) Pour l’illustrissime Triptyque de Mérode, voir notice n°1. (13) La Vierge à l’écran d’osier est la National Gallery de Londres.

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