L’enfer de l’art

On aimerait qu’un beau tableau dise une belle histoire, de même qu’on aimerait qu’un auteur vigoureux dise des choses intelligentes.

On est souvent renvoyé au doute : l’auteur vigoureux dit des bêtises, et le beau tableau raconte un mensonge ! Le monde est mal fait !

Ou bien avons-nous voulu trop faire confiance aux arts ? Ne sont-ils qu’une séduction comme les autres ? Et le sage sarcastique, celui qui ne croit jamais à rien, a-t-il raison de tout ?

Trop triste. Cherchons une issue à ce piège.

Acte 1. La Prédication de saint Etienne

Vittore Carpaccio, 1514, La Prédication de saint Etienne. Musée du Louvre.

Le tableau du Louvre faisait partie d’une série de 5 tableaux racontant les vie et miracles de saint Etienne. Carpaccio les avait peints pour la scuola dei laneri, qui était le local de prestige de la confrérie des lainiers. La confrérie n’existe plus, et le local a été transformé. Il était en face de San Stefano.

Sur l’extrait de plan ci-contre, on voit en haut S. Stefano avec, entouré du trait jaune épais, le groupe de maisons où se trouvait l’ancienne scuola (à gauche de la pharmacie, avec une sculpture triangulaire au-dessus de la porte du 3467), puis en descendant la place San Stefano – c’est-à-dire saint Etienne – et en bas, avant d’arriver au pont de l’Accademia, à l’écart le campo Pisani et le Conservatoire de musique, qui porte le nom de Benedetto Marcello.

Quand la scuola a été fermée, au début du XIXe siècle, les cinq tableaux ont eu des sorts divers, et l’un d’entre eux a été égaré. Deux ont été récupérés par la Galeria de Brera, à Milan. Et c’est l’un de ces deux-là qui, à la suite d’un échange, est arrivé au Louvre.

L’histoire d’Etienne, Stephano en grec puis Stefano en italien, est une histoire du Nouveau Testament, dans les ‘Actes de apôtres’. C’est à peu près comme suit : le groupe des juifs qui suivaient Jésus, ou ses leçons, devenait plus important. La petite société en vint à se structurer davantage, avec des hiérarchies. Stéphane fut nommé “diacre”, serviteur des apôtres. Un épisode important de cette histoire le montre devant l’assemblée du sanhédrin, faisant un long et violent discours, montrant aux “juifs endurcis” qu’ils se sont toujours trompés. La suite rapporte qu’il fut lapidé, épisode qui a été souvent représenté ; c’est le sujet du dernier des cinq tableaux, aujourd’hui au musée de Stuttgart.

Augusto Gentili, dans son étude sur ce ‘cycle narratif’1, montre que notre tableau ne peut pas s’expliquer par l’histoire racontée dans les ‘Actes des apôtres’, où Stefano ne prêche jamais en public, mais par la Légende dorée2, où l’on dit qu’Etienne fit des discours au peuple.

Stefano, en habit de prêtre, grimpe sur les restes détruits des religions ‘païennes’.

Acte 2. Le spectacle de la fiction

Si l’on espérait trouver dans ce tableau si riche en détails quelque chose de l’histoire, on se trompait : on dirait au contraire que ce pittoresque chantier des détails est tout entier fictif. Et il n’y aurait pas beaucoup à imaginer, pour conclure que cette abondante réjouissance de détails imaginaires sert à couvrir une histoire qui n’a jamais existé. Gentili disait : c’est de la propagande – il avait raison.

Mais comme c’est joli ! Comme ces gens, debout ou assis, sous le turban, le voile ou la voilette, l’écoutent pieusement ! Cette fantaisie orientale, qui annonce peut-être les amusements de scène du XVIIIe siècle, convoque une “Jérusalem de rêve”, comme souvent l’ont fait les chrétiens.

Les érudits ont essayé de repérer où, s’il s’agissait de Jérusalem, ou peut-être de Constantinople, avaient pu se trouver à cette époque les modèles de Carpaccio. Cette enquête est intéressante, un peu aveugle peut-être, tant il est évident que nous sommes là dans le plein domaine de la fantasy. Ces architectures très propres, très droites, avec une proportion agréable de tours rondes et de coupoles, ou de colonnettes pour varier les aplats, seraient parfaites pour un film de science-fiction, ou de religion-fiction, comme on en fait beaucoup. Les pointes alternent élégamment avec les bulbes.

Maintenant que le tableau est isolé de la séquence où il avait plus de force agressive, il est séduisant à cause des turbans, des petits bonshommes dans le lointain, des deux animaux en liberté, de la perspective libérée de toute arithmétique apparente. Aussi de l’allure gentille, un peu bêta, du jeune bonhomme qui pérore en haut de son balcon de pierre.

Presque plus personne, parmi les visiteurs du Louvre, dont la plupart voient le tableau en sortant de la salle de la Joconde, ne sait qui est ce jeune homme – et n’a aucune idée du rôle polémique que Carpaccio et ses commanditaires voyaient dans la Prédication de saint Etienne. La propagande a été, pour l’essentiel, renvoyée au magasin des costumes. D’où elle peut ressortir, comme nous savons.

Acte 3. L’arrière-plan

Si le premier plan est censé nous rapporter le spectacle de la parole, les plans en arrière sont les décors d’un théâtre de sortilèges.

Les bâtiments lisses, simplement ponctués, sont présentés comme dans une belle page propre d’écriture, ou dans un page de musique avec des notes élégantes : de minuscules portes et fenêtres, comme dans des maisons de carton ou de rêve. Les lointains sur la droite, où l’on voit des montagnes, sont remplacés sur la gauche par une sorte de citadelle et enfin, coupé par le rebord de l’image, par une sorte de temple polygonal à coupole, motif récurrent chez Carpaccio et les peintres de son époque.

Ce vaste panorama très soigneux, construit dans le fond de l’image, laisse entre les façades tout un jeu d’espaces où accueillir des petits personnages – c’est l’espace magique où l’on veut aller voir. Le spectateur voudrait se changer en visiteur-fourmi, coccinelle, tout petit, aller porter aux animaux peints quelque chose de délicieux à manger, dire bonjour aux gens, reconnaître un cousin dans la foule, ou tout simplement une jolie femme à qui sourire.

Ce paysage animé, on voudrait en effet qu’il ait une âme et que, au-delà des vaticinations des prophètes, ces petits personnages méticuleusement disposés pour plaire, pour attirer leur part d’attention, quand soudain la pose pour la photo est finie, se remettent à passer, à laisser glisser leurs ombres sur les parois crème.

Et que tout soit vrai. Les lointains seraient rendus à leur dignité de vraies choses vues de loin, et chaque personnage, aussi petit qu’il soit, vu par nous d’ici où nous sommes (que faisons-nous parmi les spectateurs de ce discoureur tenace ?) serait une personne à part entière.

Acte 4. Faisons les comptes

C’est un tableau où l’on peut tout compter ! Au premier plan, chez les auditeurs de Stefano, on trouve 21 personnes : 6 à gauche, et 15 à droite dont les 5 femmes assises. Au second plan, qu’il faut comprendre assez largement, au sens de tout le reste sauf les tout petits personnages en haut à gauche, nous trouvons : 11 personnages à gauche d’Etienne, 22 personnages à droite d’Etienne jusqu’à l’escalier, y compris les 11 sous et au-delà de la porte monumentale, puis plus à droite 33 personnages y compris celui qui vient d’arriver sur la droite.

Quant aux toutes petites figures tout en haut, presque des silhouettes, j’en compte, de bas en haut : (a) à droite un groupe de 3, presque translucide (b) un groupe de 2, (c) l’homme à cheval allant vers un autre homme à cheval qui parle à un 3e, (d) 2 personnes à l’angle à gauche, (e) 10 dans la cour herbue là haut : 1 dès l’entrée de la cour en pente, une autre dans l’éclairement de l’ouverture à gauche, deux autres un peu sur la droite et, derrière elles un groupe de 3, puis devant une des portes un groupe de 3. Soit 20 personnes au total dans ces deux cours successives.

Soit au total 107 personnages et Stefano, soit 108. Auxquels nous pouvons ajouter 4 animaux visibles : les deux chevaux dont on vient de parler et bien sûr, le cervidé et l’étrange animal que Gentili appelle magnifiquement la capra nubiana ‘la chèvre de Nubie’. Et je souhaite bien sûr que ce paysage onirique soit traversé de libellules et de papillons, invisibles ici (j’ai bien cherché) et bruisse, quand on y pénètre, du bruit des cigales.

J’ai passé des heures, en multiples séjours au Louvre depuis bien des années, à regarder ce tableau “magnétique”. Je crois que vous avez compris que ce n’est pas parce que je serais dévot du petit jeune homme perché sur le socle d’une statue antique renversée (et disparue, pour autant qu’on voie), mais parce que, si l’on tient compte d’une ligne horizontale droite qui sépare le bas et le haut du tableau, en haut on peut se promener dans une sorte de jardin de rêve. C’est un paysage fait de murs doux, de 6 toits pointus (si l’on excepte la pyramide dissimulée dans les volumes, voir l’image ci-contre) et de 25 coupoles – sans parler bien sûr du temple sur la gauche dont le haut nous échappe. Ce décor est parfaitement futile et fou : certains “morceaux choisis” rentreraient sans dommage dans un tableau de Chirico ou dans un décor de BD de science-fiction, comme l’espèce de tour-fusée ici à gauche.

Ce décor échappe à son propos. Le détestable refrain anti-juif que les Actes des apôtres attribuent à un nommé Stéphane semble se dissoudre dans ce décor de la moitié d’en haut, intemporel, plein de folle invention. Mais d’une autre façon, cette inventivité pleut sur le dessous, sur la moitié d’en bas : les visages des auditeurs d’Etienne acquièrent (surtout pour nous, à distance) une sorte de grâce lunaire, sous leur turban qui est comme scaphandre qui les guide dans le Temps, hors du temps. Même Etienne, que par bonheur on n’entend pas ! paraît un peu benêt mais mignon, avec ses prétentions de harangueur dans un coin qui n’est pas Hyde Park.

Acte 5. Qu’est-ce que le temps ?

On ne sait pas la date exacte à laquelle Vittore Carpaccio a peint ce tableau, pour la corporation des laneri. Le feuillet où cette date figurait est maintenant effacé. La date de 1514 est une bonne vraisemblance.

Je ne sais pas si vous “réalisez” que Carpaccio est complètement has been. Léonard termine la Vierge aux rochers en 1490. Il peint la Belle Ferronnière (ci-dessus, la partie centrale du tableau) vers 1496. Plus fou encore, Titien peint l’Homme au gant vers 1520 (détail ci-contre). Les trois tableaux sont au Louvre, à cinquante mètres les uns des autres. Un coup d’œil suffit pour comprendre l’abîme vertigineux qui sépare Carpaccio de ces deux peintres “nouveaux”.

Mais cet “abîme” est pour nous : il est à porter sur notre ardoise. Car c’est nous qui regardons, depuis notre abîme à nous, cette extraordinaire différence. A propos du Covid, on nous a crié qu’il y aurait désormais un “monde d’après”. De braves gens en manque de l’orgasme de l’Histoire voulaient que ce qu’ils avaient vécu soit historique. Nous avons constaté que c’était pareil après, que les Pouvoirs publics semblaient, après comme avant, aussi indifférents au sort de l’hôpital public ou à celui de l’enseignement public. Tout va comme devant.

Il existe des moments où le tapage autour de vous s’efforce de vous convaincre que le moment est dramatique, alors que ce n’est pas vrai : c’est seulement de la propagande. Et il existe des moments où Titien croise Carpaccio. Je suppose qu’ils se disent bonjour, car l’un et l’autre sont des peintres éminents à Venise. Carpaccio est mort vers 1525, on n’est pas sûr. Titien alors avait plus de trente ans.

Conclusion

Carpaccio a peint beaucoup de “cycles narratifs”. Celui d’Ursule, qui est à l’Accademia, celui de Tryphon qui est à la Scuola degli Albanesi. Tous deux à Venise. Et le nôtre qui a été dispersé, comme on a dit au début.

Il a “peint des histoires”. C’était une manière médiévale, comme Duccio avec la Pala qui est à Sienne, comme Giotto avec ses panneaux peints case par case, qui sont à Assise et à Padoue. Comme Piero della Francesca à l’église d’Arezzo, lui aussi d’après la Légende dorée.

Pour Orsola (sainte Ursule), pour Trifone, pour Stefano, Carpaccio peint des panneaux sur toile. C’était ce qu’on faisait, à ce moment-là. On pouvait voir de plus près. Et cela change tout. Comme nous avons fait aujourd’hui : on peut s’approcher – et ce qui est peint petit prend un sens spécial, évaporé, lumineux, rêveur. Le diaphane apparaît. On entre dans la peinture.

Titien est sans doute le premier peintre universellement reconnu comme un génie ; même si Léonard l’a surpassé dans cette voie depuis le XIXe siècle, où l’on s’est mis à admirer l’ingénieur. Les empereurs ramassaient les pinceaux que Titien vieilli laissait tomber, dit la légende. François Ier, dit la légende, aurait accouru au chevet de Léonard mourant, à Amboise. Je sais où a logé Léonard jusqu’à sa mort ; la maison du Titien est un de mes endroits préférés à Venise. Mais où est mort Vittore Carpaccio, quel roi ou duc lui a tenu la main ?



Citer ce billet
François Jacquesson (2022, 11 septembre). L’enfer de l’art. Caramel. Consulté le 21 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m7dm

  1. Augusto Gentili, 2006 (1996), Le Storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi , gli Ebrei, Ed. Marsilio. L’étude sur ce cycle est à la fin du livre, ch. IV, p. 123-150. []
  2. Cette compilation du XIIIe siècle réalisée par un évêque, Jacopo da Varazze, en français Jacques de Voragine. []

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