Le temps dans les images

En Europe, l’immense majorité des images qui ne sont pas des films ou des BD sont des images fixes, uniques, et centrées. Elles ne racontent rien. Elles évoquent, suggèrent, veulent dire – oui. Elles prétendent que vous allez découvrir un monde fantasmagorique dans l’épaule nue de cette starlette bronzée avec Splashz, et c’est bien gentil de nous laisser cette part de l’initiative.

Mais c’est une part traditionnelle. Au Moyen âge, déjà, on vous montrait le pieux ermite ou la chaste Suzanne en plan moyen, le doux Jésus en contre-plongée, et parfois des séries d’images “racontant une histoire”. Comment s’y prenait-on ?

Acte 1.

Quelques jours avant l’incendie du toit de Notre-Dame de Paris, je suis allé faire des photos à l’intérieur. Vous allez en voir deux. Le toit s’est effondré et les reliefs de pierre peinte sont maintenant en très mauvais état. Ce sont des images successives de la Passion du Christ. Ci-dessus, vous voyez l’enfilade des images du début : on voit bien Jésus sur son âne, qui entre à Jérusalem, puis (plus près de nous) la Cène, c’est-à-dire le dernier dîner avec ses amis, où il leur dit qu’il reviendra après sa mort.

Voici la même chose “de face”. On voit mieux comment les scènes sont conçues : une par une. Même s’il n’y a pas de séparation explicite, chaque scène est centrée sur soi, comme ici avec Jésus qui vient de la gauche et à droite les gens qui l’accueillent. Les deux scènes, ou épisodes, de part et d’autre, sont clairement distinctes. Par exemple, on voit bien que le début de la Cène (sur la droite) compose une image distincte.

Les épisodes se suivent un par un, dans le sens de la lecture en latin (ou en français) : de gauche à droite. Mais en fait, chaque image est repliée sur soi comme une double page. De sorte que pour passer d’un épisode au suivant, il faut déjà bien connaître l’histoire – sinon on ne comprend rien.

Acte 2.

Presque toutes les images en Europe jusqu’au XIXe siècle sont pensées et réalisées de cette façon : des épisodes successifs illustrés et (en voix off) quelqu’un qui vous raconte le canevas qui vous permet d’enfiler les perles du collier en comprenant ce qui se passe.

Dans quelques cas rares, l’image montre la succession des faits. Dans le tableau de Pierre de Cortone dont j’ai parlé dans un caramel précédent¹, on voit le berger Faustulus apporter à sa femme un des jumeaux Romulus et Remus, et il désigne un endroit au fond de l’image où le second jumeau est encore allaité par la louve.

Le tableau essaie d’organiser une succession : voici un jumeau, il y en a un autre, et la gestuelle qui est très importante dans le tableau, guide le spectateur pour l’aider à comprendre la relation entre la 1re et la 2e étape.

Dans un autre tableau de la Grande Galerie du Louvre, il ne s’agit plus de deux personnages distincts (les deux jumeaux) qui organisent la temporalité du récit, mais vraiment de deux scènes successives.

C’est un tableau de Niccolò dell’ Abate, Moïse sauvé des eaux, où l’on voit deux fois la servante qui sauve Moïse. A gauche en petit, parce qu’elle est plus loin (comme pour l’autre jumeau dans l’histoire précédente), elle trouve le bébé près du fleuve ; ensuite en plus gros au centre, elle pose le bébé aux pieds de la jolie fille de Pharaon. Les couleurs soutenues, le contraste du bleu et du rose, et la manière du trait, évoquent le Gréco. Mais le point important est que Niccolo a organisé le temps de son récit dans une perspective : au loin le passé, sous nos yeux le présent.

Parfois c’est l’inverse. Dans une autre image de la Renaissance mais sur un plat, on trouve deux épisodes de l’histoire d’Abraham allant sacrifier son fils Isaac, parce que Dieu l’a demandé. Au centre, on voit Abraham et son fils Isaac sur le chemin, au premier plan sur un chemin qui vient d’une ville puis va ailleurs. Au bout de ce chemin et en plus petit, on voit la scène fameuse où un ange retient le geste d’Abraham, dont on sait maintenant qu’il aurait été jusqu’au bout.

Dans les deux cas, quoique techniquement ils soient inverses, le contraste entre la scène “rapprochée” et la scène “lointaine” permet de figurer l’étagement, la chronologie : l’espace organise le temps. Dans les deux cas, c’est efficace parce qu’une seule image rassemble deux épisodes, et donc permet d’en construire le contraste, en l’occurrence par la taille relative des personnages, et par les chemins qui ménagent un lien de l’un à l’autre.

Acte 3.

Le problème, c’est que les critiques d’art parlent rarement de ces questions-là. Ils sont attentifs à l’identification des scènes représentées, à l’authenticité des peintures (c’est au fond leur souci principal), aux “styles” qui permettent de définir des “écoles” – une obsession à vrai dire assez française… Mais pour la construction plastique des histoires, qui ne prend son indépendance qu’avec la BD et à la même époque (en Europe) avec le cinéma, eh bien il faut attendre les grands praticiens et théoriciens de la BD.

D’abord Will Eisner et son concept de sequential art ‘art séquentiel’, qui capture le fond du problème, dont j’ai parlé dans un précédent caramel² puis Scott MacCloud et ses deux volumes pédagogico-théoriques : l’Art invisible (2007, 1993 en anglais) et Réinventer la bande dessinée (2015, 2000 en anglais) ³ .

En 2019, Roger Brunel publie Ma Leçon de BD par Franquin⁴, qui revient discrètement sur ces questions en montrant les corrections que Franquin, en 1972, avait gentiment suggérées pour une de ses premières réalisations. C’est un cas rare et noble d’un auteur qui affiche les corrections suggérées par un collègue. Mais c’était Franquin, et c’est Brunel. Cela suffirait à ridiculiser la pratique universitaire du peer reviewing ‘à l’aveugle’ dont on prétend qu’il est scientifique. En fait, on ne corrige bien, et avec tact, que quand on se connaît.

Pour en savoir plus, voir aussi ici.

Merci au libraire de ‘Univers BD’, 29ter rue du Château d’eau, Paris !

NOTE sur les images. (1) En tête, la portion initiale de la “tapisserie de Bayeux”, qui en réalité est une broderie. Les épisodes que “raconte” ce tissu brodé de 68 m de long (9 pièces de lin attachées en longueur) sont dans le sens de la lecture et légendés un par un en latin. C’est une des références classiques des historiens de la BD : par exemple Scott McCloud, L’Art invisible, p. 20-21. Plusieurs sites web présentent l’intégralité de la broderie, et il existe aussi de très bons livres donnant des explications détaillées. (2 et 3) Ces photos ont été prises le 2 avril 2019. (4 et 5) Pierre de Cortone, vers 1643, Romulus et Remus recueillis par Faustulus. Musée du Louvre. Le tableau est actuellement accroché à l’extrémité de la Grande Galerie, le dernier sur la gauche, juste avant d’arriver à la salle 217. Voir le billet du 10 juillet 2019, pour les noms de Romulus & Remus. (6) Niccolò dell’Abate (vers 1510 – vers 1571), Moïse sauvé des eaux. Musée du Louvre, Grande Galerie. Voir ici. (7) Plat Renaissance, Vénétie ou Italie centrale entre 1550 et 1570. Musée du Castello di Buonconsiglio, à Trento (Italie). J’avais d’abord pensé que ce plat était au Louvre: avec mes excuses.

1. Le 11 juillet 2019 ‘Les Jumeaux Remus et Remolus’. [↩]
2. Le 17 février 2019 dans le billet ‘Will’. [↩]
3. Understanding Comics: the Invisible Art (1993), traduit en français par Dominique Petitfaux en 2007. Le second volume a été traduit par Jean-Paul Jennequin. Les deux volumes chez Delcourt. [↩]
4. Roger Brunel, 2019, Ma Leçon de BD par Franquin, Glénat. [↩]

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