Morts célèbres

A la Renaissance, le goût des histoires romaines fait connaître le suicide de la belle Lucrèce. Des dizaines d’artistes peignirent Lucrèce se perçant la poitrine avec un poignard effilé. C’était tout le contraire du Christ mort étendu au pied de sa croix.

On pouvait, avec de l’audace, prétendre que le Christ s’était suicidé pour sauver l’humanité, tandis que Lucrèce en se suicidant avait provoqué à Rome l’avènement de la République. Chercher les parallèles, les contrastes.

Il est plus probable, et plus intéressant, que les écrivains et les peintres aient cherché à sortir du « tragique chrétien », qui avait monopolisé pour tant de gens l’émotion et le drame. D’autant que l’émotion ou le drame demandent parfois à être renouvelés.

Acte 1. Lucrèce et la mort volontaire

Une version de Véronèse

Le suicide de Lucrèce est peut-être légendaire, mais il est politique. Le fils du roi de Rome, Tarquin le Superbe, l’a violée. Lucrèce va ensuite trouver son père, raconte ce qui est arrivé, et se suicide devant père et amis. La fureur de sa famille et de nombreux Romains chasse les Tarquins, derniers rois de Rome, et impose désormais un régime républicain.

Sans doute l’histoire tragique de Lucrèce accompagne-t-elle l’avènement de la République à Rome, plus qu’elle n’est la cause du changement de régime. Le pouvoir personnel, roi ou tyran, désormais marqué d’infâmie, a depuis lors longtemps été vu avec horreur.

Le changement de régime a pu avoir des causes moins personnelles, plus communales. Il se peut que l’histoire de Lucrèce les dissimule, au profit d’une moralité sans inscription historique. Mais il n’est pas exclu que des motifs moraux aient joué un rôle en politique.

Une Lucrèce originaire de Bruges, début XVIe siècle.
Musée Sternberg, à Prague.

La Lucrèce romaine se sacrifiant valait bien Judith triomphante dans sa Béthulie biblique. Chez les scénaristes, littérateurs et musiciens, les deux femmes vont s’accompagner plutôt que se nuire.

Il est certain que, comme pour Judith ou la Suzanne dont j’ai parlé dans un caramel récent1, les peintres trouvaient l’occasion de peindre de jolies femmes déshabillées. Dans les trois cas, du reste, Judith, Suzanne, Lucrèce, “ils n’inventaient rien” puisque les textes d’origine soulignaient la beauté des “modèles”2.

L’exemple ci-dessus, d’un peintre anonyme, montre une Lucrèce entrouvrant sa robe somptueuse, avec un ample col de fourrure, puis la chemise de gaze flottante. L’effet se redouble quand on voit que Lucrèce semble sortir du cadre de bois. La Lucrèce d’Artemisisa Gentileschi (vers 1630), en tête de ce billet, tient solidement un couteau où l’on voit le poinçon du fabriquant3. La beauté de Véronèse ramène devant elle sa robe, au côté d’un rideau magnifique qui n’en évoque pas moins la violence subie.

Acte 2. Jésus meurtri

Il est plus difficile aujourd’hui de comprendre combien la Renaissance a été une libération. Au départ, il s’agissait sans doute moins des raisons idéologiques et scientifiques bien connues, mises en valeur par exemple par Jules Michelet ou Jacob Burckardt, que d’une profusion de thèmes, de livres nouveaux, de statues retrouvées. On explorait d’autres voies, d’autres sources, on respirait plus large.

La “Première Renaissance”, au XVe siècle italien et dans le Nord de l’Europe, a été d’abord une ouverture des “paysages” aux sens propres et figurés. Une date clé est 1420 – lorsque des peintres comme Campin dans les Flandres, Masaccio en Italie, inventèrent de représenter les ombres portées4. L’espace figuratif se transforme alors, gagne en volume, à peu près au même moment où se développe l’engouement pour la perspective géométrisée.

Mais avant ? On figurait des ombrages sur les surfaces pour indiquer des volumes. Le crâne ou le mollet, la colonne ou la falaise pouvaient ainsi afficher des angles et des rondeurs en fonction d’un éclairement d’abord conventionnel. On le voit bien sur l’image ci-dessus, ou ci-dessous. Le tombeau en bas du tableau est éclairé depuis la gauche, tandis que l’escarpement rocheux sous la croix, ou encore les tours filiformes de la ville fantomatique le sont depuis la droite.

Ces ombrages donnent du volume aux rochers comme aux plis des vêtements, ils manifestent les rondeurs et, quand ils sont plus tranchés, les angles. Mais on ne voit aucune ombre portée : ni la croix, ni les tours, ni les personnages vivement colorés, ni le cercueil (si c’en est un), ne projettent aucune ombre sur un autre volume. Chacun d’eux est là comme pour soi, dans un univers lumineux qui semble statufié.

Cette sorte de saisissement immatériel, ici dans ce tableau de Lorenzo Monaco, daté de 1408, atteint même les personnages. D’abord parce que le thème de la Lamentation sur le Christ mort est ressassé à cette époque. Ensuite parce que le peintre, qui sur la droite semble avoir voulu distinguer quelques membres du groupe, les a massé sur la gauche comme on faisait au Moyen âge. Enfin parce qu’il a tenu à orner la plupart des têtes par l’orbe règlementaire.

Il ne semble pas abusif de dire que le peintre, qui travaillait à Florence à la même époque que Brunelleschi et Masaccio, a délibérément “choisi la tradition”, de même que le fera à tant d’égards son élève Fra Angelico.

A vrai dire, la mise en scène générale de l’œuvre, ces couleurs claquantes des vêtements, framboise, orange vif, bleus divers, comme collés sur un chaos rocheux morne et crevassé que ne dément pas là-haut “la ville” stylisée sur un fond d’or, possède une qualité surréelle d’enchantement ou de songe. Il est très difficile de savoir jusqu’où nos songes à nous, au bout de quelles courbes, peuvent rejoindre les fantaisies picturales d’un peintre et moine du couvent de Santa Maria degli Angeli, au début du XVe siècle.

Acte 3. Le décor et la personne

C’est une question constante et pleine d’intérêt que le contraste ou le complément du décor et du sujet. On peut peindre une Annonciation, un ange Gabriel d’un côté, une gentille dame en bleu d’un autre sur deux triangles de dix centimètres ou sur des panneau géants.

Sur les deux triangles, le face à face, même à deux mètres de distance, suffira souvent à identifier la scène, réduite presque à son type minimal, à un schéma. Mais dans ce cas, il n’y a plus de décor : tout est inscrit dans le personnage centré, et plus encore dans le vis à vis (vide) des figures affrontées.

Puis le décor peut intervenir. Ici, l’ange porte un petit rouleau inscrit ; là, la Vierge est installée dans l’une de ces boiseries ouvertes comme un décor de théâtre et qui symbolisent sa chambre.

Puis (les exemples abondent) le décor peut nourrir l’imagination autant que les personnages ou la scène qu’ils sont chargés de figurer. Il n’est pas rare que le décor, les arbres, avec feuillages et oiseaux, les chiens, les costumes, le harnachements des chevaux ou les maisons, ou bien le foisonnement délicieux des éléments d’un intérieur, prennent largement le pas sur l’épisode conventionnel qui est en jeu, ou qui s’est réduit à un prétexte.

Pour nous ci-dessus, dans la Déploration ou Pietà de Lorenzo Monaco, il y a bien un décor mais on a vu qu’il était réduit. Dire qu’il est “symbolique” ne serait pas exact ; “allusif” serait peut-être moins faux. On a l’impression qu’on l’a fait réduire à petit feu, en jouant sur les contrastes : ville, désert, groupe, croix encore sanguinolente, au point que chaque détail du “paysage” prend paradoxalement une épaisseur mystérieuse.

Quant à notre Lucrèce de Prague, le peintre y joue un jeu tout différent. Il sait bien qu’on va admirer le tissu, la fourrure, le voile destiné à être transparent. Il va accentuer la rondeur du sein avec un ombrage à souhait, ajouter le bijou de la grande dame, et surtout lui faire un visage superbe autant que défait. Où est alors la différence entre le personnage et son décor ?

Conclusion

Un tableau célèbre de Lorenzo Monaco, plus grand que le nôtre, représente l’Adoration des mages. Sur le détail ci-contre, on reconnaît une montagne un peu dans le même genre que celle de la Pietà, avec une ville elle aussi plus stylisée encore.

Le peintre a voulu représenter l’émotion du personnage enturbanné qui se trouve dans le cortège. C’est une émotion de théâtre, une gestuelle faite pour être vue de loin. Les personnages plus proches sont au contraire plus figés.

Notre Lucrèce, à l’inverse, c’est du cinéma en gros plan.

NOTICE sur les images. (1) Cette Lucrèce d’Artemisia Gentileschi vient d’ici. (2) La Lucrèce de Véronèse, d’ici. (3) Atelier du Maître du saint Sang, Le Suicide de Lucrèce, Bruges, 1er quart du XVIe siècle. Musée Sternberg (Galerie Nationale de Prague), O 2685. Photo de juin 2022. (4, 5, 6, 9) Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni), 1408, Déploration du Christ. Musée Sternberg (Galerie Nationale de Prague), O 11911. Photo de juin 2022. Fiche du musée. (7 et 8) Bernardo Daddi, vers 1340, Triptyque de la Vierge à l’enfant avec anges et saints. Musée Sternberg (Galerie Nationale de Prague), O 11960 – 11962. Photo de juin 2022. (10 et 11) Lorenzo Monaco, vers 1420-22, l’Adoration des mages, Florence, Musée des Offices. Source de l’image.



Citer ce billet
François Jacquesson (2022, 30 juin). Morts célèbres. Caramel. Consulté le 27 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m7d9

  1. Suzanne‘. []
  2. Il existe deux récits principaux de cette odieuse histoire. Tite-Livre (1, 57) écrit que ‘Un désir mauvais prend Sextus Tarquin de souiller Lucrèce de force ; l’y poussent autant sa beauté que la réserve qu’il avait constatée.’ Ibi Sex. Tarquinium mala libido Lucretiae per vim stuprandae capit. Cum forma tum spectata castitas incitat. Denys d’Halicarnasse (4, 64) écrit la même chose ‘cette femme qui était la plus belle de Rome, et la plus avisée’ tautēn tēn gunaika kallistēn ousan tōn en Rōmēi gunaikōn kai sōphronestatēn. []
  3. Le tableau fait partie d’une petite série. []
  4. J’ai abordé ce sujet dans deux autres caramels : ‘l’Enigme de l’ombre‘ et ‘le Ciel et nous‘. []

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