Ecrire à l’envers

Le récit factuel, la chronique, l’épopée souvent aussi, racontent les choses à peu près dans l’ordre chronologique : on lit à travers le temps ce qui s’est passé, pas à pas.

Le drame change les choses, qu’il soit au théâtre, dans le conte ou le roman. Les événements de la fin donnent à tous ceux qui précèdent une tension qui déforme le temps. Comme si la ligne droite était devenue une courbe montante, avec au bout la chute. Le lecteur est devenu l’otage du destin.

Le roman à énigme, en particulier le roman policier, est construit “à l’envers”, dit-on. Non seulement le lecteur est suspendu à une solution, mais il ne suit plus ce qui se passe, il est délibérément égaré. A la fin, on lui explique ce qui s’est vraiment passé – et qu’il a pourtant regardé sans le voir.

Pauvre lecteur, mon semblable, mon frère.

Acte 0. L’écrivain

Tous les écrivains qui composent une œuvre de fiction, et aussi ceux qui décrivent des événements dont ils se veulent les rapporteurs fidèles, savent avant leur lecteur ce qu’ils vont dire, puis ce qu’ils ont dit. Quand le livre arrive sous les yeux du lecteur, il est fini, et l’auteur a pu, après qu’il était arrivé au bout du premier jet, reprendre ses développements pour en agencer le suivi. Lui, il sait ce qui va se passer ; pas le lecteur, quand il commence.

Cette antériorité absolue de l’écrivain sur le lecteur est la source des variations considérables qui vont être décrites.

Acte 1. La rigueur de la chronique

Cette image contredit ce que nous disons ci-dessous à propos des textes de chroniques. Elle montre à la fois, en intérieur le couronnement de Pépin de Bref et en extérieur une bataille. C’est le privilège des images.

Le « récit des événements » est censé nous raconter les choses pas à pas, comme quand Joinville nous racontait la IVe croisade. Avec “des blancs”, sans aucun doute. On ne peut pas tout dire, et il n’est pas nécessaire de tout dire pour expliquer l’essentiel ; il faut, au contraire, soustraire du récit possible beaucoup d’éléments indifférents pour que les éléments utiles prennent leur sens.

Mais l’important est que le lecteur suive l’action, paraisse même l’accompagner. Dans les aventures du héros que l’épopée ou la chronique décrivent, il n’y a pas de mystère, simplement le heurt des volontés ou des caractères, et l’intrigant hasard, ce qui se produit en chemin. Le chemin produit ce qu’on appelle des “aventures”, et donc le spectacle dont le voyageur ou le héros ne sont en somme que l’occasion. Ulysse est très pratique : grâce à lui, on peut avoir à la fois les sirènes, les cyclopes et même Calypso. C’est pourquoi on intéresse les lecteurs quand on raconte des voyages.

L’effet de “chronique” n’est nullement un trait archaïque ou propre aux nobles écrits du passé. En Europe, à partir du milieu du XVIe siècle et surtout au XVIIe, quand on a voulu secouer la chape de plume de la fiction, celle des chevaliers et des grands sentiments, quand les peintres ont commencé à peindre des paysans chez eux (Brueghel, les frères Le Nain) et quand les romanciers ont voulu raconter autre chose que l’amour fou (Lazarillo de Tormes, Cervantes), ils ont suivi avec rigueur les aventures du chemin, une par une, dans l’ordre où elles sont, plutôt que d’égarer sans cesse les gens dans les forêts et les châteaux. On en avait assez de la littérature.

La chronique des gens et des choses semblait nous sortir la tête des nuages, nous ramener à la vérité vraie. L’oeuvre de Marguerite Duras n’est pas si éloignée de ce “retour au temps réel”.

Acte 2. Fièvre et drame

Une page de l’Oedipe roi de Sophocle, dans un manuscrit grec de 1340.

La situation change avec les œuvres dramatiques, comme Aristote l’avait assez bien vu dans sa Poétique. Quand la fin de l’histoire est terrible, et donc quand la succession des épisodes est pensée pour aboutir à ce drame final, toute la suite des choses est saisie d’une tension particulière. Ce n’est plus simplement le « cours des choses », c’est l’attente suspendue d’un moment qui les écrase. Le suspense. Chaque détail prend un relief saisissant où l’on cherche les « traces inversées » du dénouement.

Le montage du drame, ou de la “nouvelle à chute” comme dans beaucoup de contes ou d’histoires facétieuses ou cruelles, nous entraîne vers un avenir dont nous pressentons la densité accrue par rapport à celle du fil des jours. Les journées ne sont plus égales l’une à l’autre, et le chemin a perdu, si l’on peut dire, le goût du hasard.

L’amant qui a pris des risques sera découvert, et cruellement châtié, bien plus souvent que la vertu quotidienne ne sera récompensée. Tout risque se paie, et met en évidence la presque impossible constitution d’une vie protégée par l’habitude. “Pour vivre heureux, vivons caché” – mais la routine ne produit-elle pas le désir d’en sortir ?

Il se peut, dans les pays chrétiens, que la menace du Jugement dernier, l’idée que tout va vers une solution préméditée de nos vies, ait pesé d’un poids considérable sur notre existence intranquille. Mais on peut aussi, considérant que la tragédie grecque, Oedipe et Jocaste, précède de loin les drames chrétiens, se demander si ce Jugement n’est pas une forme seulement particulière d’une temporalité qui oriente la vie vers la suspension de sa chute.

Le Sphinx et Œdipe

Acte 3. Roman à énigme

Il n’est pas étonnant que la prise en compte de cette pente et sa chute ait suscité le récit à énigme. Bien entendu, l’auteur savait, mais cette fois il a ménagé des points aveugles pour que nous ne comprenions qu’à la fin.

Dans une explication finale, on restitue « ce qui s’est vraiment passé ». Cette fois, grâce au héros (détective, policier, gentleman cérébral) la différence entre l’histoire connue de l’auteur et l’histoire découverte par nous au long des pages est devenue un gouffre béant, différence plus profonde que jamais auparavant dans l’histoire des fictions littéraires. C’est un gouffre calculé – prévu pour être comblé de façon convaincante à la fin.

Les auteurs qui ont réfléchi sur la logique narrative du roman policier, Boileau & Narcejac par exemple, ont souvent dit que l’intrigue du roman policier (ou à énigme) était bâtie à l’envers. Il faut bien sûr, s’il y a énigme, que l’auteur connaisse la solution. Il faut que l’auteur sache d’abord à quoi il veut aboutir, puis combine les petites misères qu’il va faire à son détective.

Oui, mais je doute que l’auteur d’une intrigue puisse isoler la fin, car le meurtre implique d’emblée son contexte – par exemple avec la clause fameuse de la chambre close. Si l’on entend par “la fin” non seulement le meurtre, mais les données de son contexte, il est clair que l’auteur a déjà en vue une collection d’impasses et de solutions.

L’autre côté de Poe.

Acte 4. Tales of ratiocination

Il va les étudier de près. Il va aussi, comme dans un roman “traditionnel”, étudier ce qu’il peut faire des personnages, dont la panoplie joue souvent un rôle essentiel – comme dans les combinaisons un peu puériles où chaque personnage successivement passe pour le coupable.

Edgar Allan Poe publia en 1841 dans le Graham’s Magazine The Murders in the Rue Morgue, qui fut traduit par Baudelaire sous le titre Double assassinat rue Morgue. Il s’agit d’un moment clé pour ce qui va apparaître ensuite comme une longue et fertile tradition. Poe a publié bien d’autres histoires dramatiques, et seulement quelques unes (il les appelait ses tales of ratiocination) sont du même genre ; en particulier les deux autres1 où apparaît Auguste Dupin car tout cela a lieu à Paris.2.

La fin du conte d’Edgar Poe ‘The Murders in the Rue Morgue’,
dans sa publication originale, Graham’s Magazine, 1841.

La nouvelle est assez longue3. Dupin et le narrateur lisent la Gazette des Tribunaux et le premier récit du meurtre. Nous lisons le journal avec eux, les jours suivants, pour de nombreux témoignages4.

Vient la tirade de Dupin sur l’imbécillité de la police, qui s’active mais ne pense pas5. Ce contraste entre l’amateur bien doué et le professionnel médiocre a eu une carrière non moins étonnante que celle du drame à énigme, et pour les mêmes raisons, comme nous verrons à la fin. Dupin décide pourtant de prendre contact avec le Préfet de police. Grâce à lui, nos deux personnages, celui qui pense et celui qui raconte, visitent la maison de la rue Morgue, où les cadavres se trouvent encore.

Une vue moins partielle de la gravure d’Urrabieta pour la nouvelle d’Edgar Poe.

Le lendemain, Dupin interroge le narrateur qui avoue que cette visite ne lui a rien appris. Dupin se lance alors dans son explication. Il raconte que les portes et les cheminées étant exclues, il reste les fenêtres et, ayant examiné les stores et les clous qui les retiennent, il découvre un clou cassé dont les deux morceaux ont pu se remettre en place pour dissimuler une action : l’assassin est sorti par cette fenêtre. Ensuite, il explique que le volet, à l’extérieur de cette fenêtre, a permis d’atteindre le fil du paratonnerre, et de descendre. Il aura fallu une agilité véritablement extraordinaire.

Le narrateur se sent alors au bord de comprendre, sans y réussir ; un peu (nous dit-il) comme on va presque retrouver un souvenir qu’on cherche, mais en vain.6

Dupin rappelle alors plusieurs des témoignages, exhibe une touffe de poils étranges restés dans la main d’une des femmes assassinées, puis arrive à la citation de Cuvier à propos de “l’ourang-outang” ; enfin à la coupure de presse rapportant qu’un animal de cette sorte venait d’être capturé dans le Bois de Boulogne. L’affaire est presque terminée. Tout dans un fauteuil, ou presque.

Conclusion

Le conte d’Edgar Poe est devenu difficile à lire. Non pas pour les nombreux mots français qui s’y trouvent !7 Mais ses longues dissertations sur l’esprit d’analyse sont devenues étranges, moins intéressantes qu’au temps de leur publication ; elles nuisent à la vivacité narrative à laquelle ce type de récit nous a habitués depuis.

Mais il est certain que si Poe n’avait pas pensé à un animal meurtrier dès le début, la nouvelle était impossible. L’animal meurtrier faisait d’emblée surgir de nombreuses possibilités que Poe a utilisées : la scène effroyable des meurtres, l’agilité nécessaire à la fuite du “criminel”. La nouvelle ne s’est pas vraiment construite “à l’envers”, même si l’idée de départ était le choix original du coupable.

Toutefois, la nouvelle de Poe est vraiment un “point de départ” dans la mesure où l’auteur a soigneusement occulté des détails révélateurs (comme la touffe de poils), afin de creuser l’écart entre le narrateur qui ne “voit pas” et Dupin qui “voit clair”. En réalité, c’est le binôme qui est décisif : celui du policier médiocre et du journaliste malin, ou du Watson soigneusement quelconque avec le Sherlock génial. A défaut de Watson, on peut prendre le lecteur – mais c’est moins bien !

NOTE sur les images. (1) Détail retouché d’une illustration de Daniel Vierge, 1870 pour le conte d’Edgar Poe. Source de l’image complète. (2) partie d’un daguerréotype représentant Edgar Poe en novembre 1848 ; il a 39 ans ; il mourra l’année suivante. (3) Grandes chroniques de France, illustrées par Jean Fouquet. BNF français 6465, f.76. (4) La Vida de Lazarillo de Tormes, un des tout premiers et des plus célèbres romans picaresques, publié en 1554 (on le sait depuis 1997 seulement). L’image originale est ici. (5) Vaticanus graecus 920, f. 193v. Source de l’image. (6) François de Rosset, Histoires mémorables et tragiques de ce temps, 1619. Ici l’édition de poche établie par Anne de Vaucher Gravili. (7) Détail du tableau d’Ingres, Œdipe explique l’énigme du sphinx, 1827. Musée du Louvre. L’image est ici. (8) Même image qu’en 2, mais encore plus déformée. (9) Le volume entier du Graham’s Magazine se trouve ici. Le conte est pp. 166-179. La version définitive est légèrement différente. (10) voir la notice 1. (11) J’ai recoupé une superbe photo d’orang-outan qui provient d’ici.

  1. Le Mystère de Marie Roget (1842) et La Lettre volée (1845). Mais on trouve aussi des explications sur les codes secrets dans le Scarabée d’or, par exemple. []
  2. Même si la rue Morgue, dans le Quartier Saint-Roch, n’a jamais existé. Il est indiqué plus loin qu’il s’agit d’un passage misérable entre le rue Richelieu et la rue Saint-Roch. []
  3. Dans la version définitive en anglais, Tales (1845) : 18323 mots. Elle commence par une dissertation sur les facultés d’analyse, 1130 mots. Puis on annonce un récit destiné à illustrer la dissertation, mais il est de nouveau précédé par le récit de la rencontre du narrateur (jamais nommé) avec Dupin et un exemple des facultés d’observation et d’analyse de ce dernier, 1853 mots. []
  4. Toute cette lecture supposée copiée des journaux fait 2621 mots. []
  5. Avec l’exemple de Vidocq, without educated thought. []
  6. Je souligne cette notation très fine, qui me paraît, a posteriori bien sûr, bien plus intéressante que les discours du héros sur l’analyste qui voit d’en haut le monde sur lequel les médiocres s’écrasent le nez. Car il me semble qu’il en va souvent ainsi dans les rêves, quand le début du rêve nous met en face d’éléments que nous ne comprenons pas, ou de travers, mais auxquels la suite du rêve va donner tout leur sens. C’est un paradoxe, puisque le rêveur est le même (c’est nous) et on ne comprend pas pourquoi il serait passé d’abord en aveugle à côté d’éléments qui lui paraissent lumineux ensuite – sauf si ce n’est pas lui qui a conçu toute l’histoire ; or, c’est pourtant lui qui a rêvé le tout ! []
  7. Il y en a en effet beaucoup. La plupart s’expliquent par le Paris du décor : noms de personnes et noms de lieux. Mais il y en a aussi beaucoup qui servent à concrétiser un “décor français”, des années 1840 bien sûr : noms de métier, d’objets, ou même quelques phrases plus ou moins correctes. La dernière phrase de l’histoire, que Poe attribue à Rousseau, reste une énigme. Elle ne se trouve pas dans la Nouvelle Héloïse où la sentence la plus proche serait A cela il m’a répondu que ce n’était pas sa méthode de nier ce qu’il voyait, lorsqu’il ne pouvait l’expliquer, dans la 5e partie. Des spécialistes de Rousseau ont peut-être trouvé quelque chose d’intéressant. On peut aussi penser à l’histoire de la Dent d’or racontée par Fontenelle. []

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