La mémoire et les mythes

Ci-contre ‘Saturne dévorant son fils’, un mythe grec “vu” par Goya. En fait, Goya ne voyait pas tous les jours des pères hallucinés dévorant leur fils. Il est même probable qu’il n’en a jamais vu. Alors ? Qu’est-ce qu’un mythe ? C’est ce qui n’a jamais existé, mais dont on parle quand même beaucoup !

Sur les bancs, les cris fusent : ‘C’est comme les fake news ?’, ‘C’est le contraire de moi !’

Le côté ultra-célèbre du mythe ne fait pas difficulté : on dit c’est mythique comme on dit c’est culte ! Le côté qui-n’existe-pas est évidemment plus difficile à cerner. Et c’est de lui qu’on va s’occuper.

Avec une contribution de Michel Angot : ‘Les mythes et la parole vivante’.

Acte 1. L’empereur Julien

Un collègue spécialiste de sanscrit et de l’Inde ancienne a placé à l’entrée de son livre Les Mythes des Indes, une jolie citation d’un auteur grec ancien, Saloustios :

‘Ces événements n’eurent lieu à aucun moment, mais existent toujours.’¹

La formule a le charme des paradoxes bien frappés. Notre auteur précise ensuite, dans l’introduction de son livre, ce qu’il entend par « mythe », et les problèmes que cela pose². Mon propos est de saisir cette occasion pour sonder la question, avec ce qu’il a bien voulu rédiger pour élargir ce caramel.

La formule citée prend un relief supplémentaire, à cause du contexte où elle apparaît. Notre Saloustios était un proche de l’empereur romain Julien (331-363). Présentons les événements.

L’empereur Constantin, qui avait mis fin en 313 aux persécutions religieuses en tentant d’imposer l’autorité de l’empire, est mort en 337 en favorisant, semble-t-il, diverses formes de christianisme.  Parmi ses trois fils, Constance II (317-361), qui se veut chrétien, prend le pouvoir à la mort de son père, et avec ses deux frères ils tombent d’accord pour faire assassiner le reste de la famille. Après la mort des deux frères (en 340 et 350), cet empereur Constance II est resté sans enfant. Il songe alors à deux jeunes survivants du massacre familial. Le premier, Constance Gallus, ne convient pas et l’empereur le fait tuer en 354. Il n’en reste plus qu’un, le frère cadet de Gallus, qui s’appelle Julien. Il va devenir empereur en 361.

Il paraît utile de donner un extrait de la préface que fit Paul Veyne³ à la biographie de Julien par Lucien Jerphagnon⁴ :

Ses subordonnés les plus dévoués reprochaient à Julien de parler d’égal à égal avec ses sujets et de refuser tout cérémonial, de ne pas arborer la majesté qui convenait à son rang. Et de fait, les soldats gaulois qui le proclamèrent empereur du monde à Paris, dans l’île de la Cité, durent lui faire une douce violence. Avant cette date mémorable, sa vie de jeune prince suspect et menacé n’avait été qu’une suite de dangers de mort, de cachotteries, d’exils, d’humiliations et de misères.

Devenu empereur, Julien décide de patronner une sorte de restauration des valeurs antiques, au grand scandale des chrétiens qui vont le surnommer ‘Julien l’Apostat’. Nous sommes sous l’Empire : l’empereur est certes puissant, mais il a affaire à des populations diverses ou mélangées, pour lesquelles les gloires que furent Athènes ou Sparte sont des souvenirs très nébuleux. Même si les durées en siècles n’expliquent pas tout, il faut comprendre qu’entre la construction du Parthénon à Athènes (438 AEC) et l’accession de Julien (361 EC), il y a presque 800 ans – et je doute que beaucoup de mes lecteurs sachent ce qui se passait en 1221⁵.

Julien demande à son ami Saloustios d’écrire une sorte de « Manuel de mythologie moderne » qui, à la fois, simplifierait la redoutable complication des mythes antiques, et leur prêterait une signification. Julien et Saloustios pensent qu’un récit est plus puissant s’il possède un sens général ; et ils espèrent que la méthode expliquée dans le Manuel contribuera à calmer les esprits.

Acte 2. La petite phrase

Dans le manuel de Saloustios, une de ses premières formulations sur les dieux (II, 1) est :

‘Les essences des dieux n’ont pas été créées, car ce qui existe toujours n’est jamais créé’
hai tôn theôn ousiai oude egenonto, ta gar aei onta oudepote ginontai.

L’idée est que les dieux n’ont pas eu de début, puisqu’ils sont éternels. On trouve déjà ici les termes importants de notre citation, en particulier les deux adverbes de temps, que je souligne à nouveau⁶ :

Cela n’eut lieu à aucun moment, mais existe toujours (= à tout moment)
Tauta de egeneto men oudepote, esti de aei.

Le aei grec signifie ‘à tout moment’. Dans les deux énoncés ci-dessus, le contraste est clairement affiché entre un événement, qui a lieu dans le temps, et une autre sorte de phénomène, qui n’a pas lieu dans le temps, n’est pas un événement, mais existe quand même !

La suite de notre petite phrase donne une inflexion spéciale au contraste :

L’entendement voit tout, d’ensemble⁷,
tandis que la parole exprime les uns d’abord, les autres ensuite⁸.

Par l’intelligence, on saisit d’un coup d’œil le panorama, mais le discours ne peut que s’étirer dans le temps, en succession de mots. Il y a eu un énoncé sur le même ton, quatre lignes plus haut :

‘tout ce qui naît s’écoule’⁹,

Cette fois, c’est presque une citation : une des sentences célèbres d’Héraclite sur le fait « qu’on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve » ou que « tout s’écoule ».

Le privilège donné à la vue panoramique, à l’intelligence comme paysage instantané, aux dépens du langage qui la négocie en mots successifs n’est pas nouveau au temps de Saloustios. Mais dans la série d’oppositions qui fait son manuel, nous sommes portés à placer l’intelligence dans le camp du dieu qui demeure toujours, et le langage dans le camp de l’événement qui advient et qui passe.

Acte 3. Le mythe est-il un anti-temps ?

Les histoires racontées « dans l’ordre du temps » permettent de se faire une idée panoramique de ce qu’elles semblent distribuer dans la durée. Et, pour être honnête, on ne voit pas très bien comment on ferait connaître une histoire sans la raconter. Sur les histoires qui sont des « mythes », je voudrais faire deux remarques.

D’abord elles permettent, comme pour toute histoire, le recul qu’a le lecteur par rapport aux événements qu’il lit ou qu’il raconte, à la différence par exemple du participant à un rite qui ne peut en dire les formules que « dans le rite ». Le rite est « vécu » : il est l’événement. L’histoire qu’on raconte ne l’est pas. Au contraire, par le fait même qu’elle en est le récit, elle se distingue des événements réels ou supposés. C’est d’ailleurs pourquoi les événements racontés peuvent n’être pas réels. Sous cet angle, un « mythe » est une histoire normale.

Ensuite, il faut nuancer et même peut-être contredire l’idée de Saloustios : que la parole dit les choses l’une après l’autre. S’il veut dire simplement que dans la parole, les mots et les phrases se suivent au lieu de s’entasser, il a raison. Mais s’il veut dire que dans un récit, les événements se suivent comme dans la réalité, il se trompe lourdement ! On va le voir dans un instant. Or, si les événements « dans le récit » ne se suivent pas comme l’eau qui s’écoule dans un fleuve ni comme dans la réalité, mais qu’ils sont au contraire disposés dans des ordres inattendus, alors l’opposition formelle que faisait Saloustios entre l’événementiel et l’éternel, entre « ce qui s’écoule » et « ce qui est », eh bien, elle est à revoir !

Dans un roman grec antique, Leucippé et Clitophon¹⁰, il y a un épisode très intéressant¹¹ où les héros de l’histoire, qui se promènent à pied dans Alexandrie, en Égypte, passent devant le magasin d’un marchand de tableaux. Oui, cela existait déjà. Un tableau représente un mythe assez célèbre autrefois, l’histoire terrible de Philomèle. L’auteur du roman nous dit d’abord que

Le récit du drame était tout entier dans le tableau.¹²

 Mais en fait, il raconte les choses d’une tout autre façon. Il ne nous dessine pas le tableau, ni d’ailleurs ne nous le décrit vraiment : il s’arrange pour que Clitophon, qui s’aperçoit que son amie Leucippè ne connaît pas trop l’histoire, la lui raconte en se reportant à tel et tel endroit de l’image qu’ils ont devant eux. Comme l’histoire est assez compliquée, l’image semble juxtaposer divers moments du mythe, mais nous, les lecteurs, nous ne saurons pas comment le tableau est composé. Nous saurons quels moments de l’histoire sont plus ou moins représentés, mais pas du tout comment la disposition des scènes permet la « lecture ». Car en réalité, tout repose sur le récit de Clitophon.

Pour ne pas vous exaspérer, je vous résume l’histoire !

Térée est parti en voyage pour ramener chez eux Philomèle, la sœur de sa femme Procnè. Mais pendant le voyage de retour, Térée viole Philomèle et, pour qu’elle ne raconte pas ce qui s’est passé, il lui coupe la langue. Arrivée chez sa sœur, Philomèle tisse un voile où elle « raconte » les événements (c’est donc un tableau dans le tableau) et Procné « déchiffre » ou « comprend » ce qui s’est passé. Elle décide sa vengeance, que le tableau, ou plutôt la description narrative qu’en fait Clitophon, nous raconte aussi : elle tue l’enfant qu’elle a eu de Térée, et le lui sert en repas.

Le fait que Clitophon raconte (tel que le roman nous le redit) l’histoire à son amie Leucippé, cela nous démontre que le tableau, à lui seul, ne « racontait pas » : en réalité, il fallait connaître l’histoire pour pouvoir la re-connaître. Le tableau, même détaillé, n’a pas suffi ; il lui a fallu un traducteur humain !

Acte 4. Alors, qu’est-ce qu’un mythe ?

Au bout du compte, nous voici bien embarrassés : l’idée qu’a eue Saloustios (je le redis : il n’était pas l’inventeur de cette idée-là) d’opposer l’image et la phrase, comme un instantané synthétique s’opposerait à un récit analytique, paraît finalement bien douteuse. On peut comprendre l’idée, et certaines de ses implications. Car c’est vrai qu’un panorama, une vue d’ensemble, est tout-à-fait autre chose qu’une série organisée de moments par lesquels on parcourrait le panorama.

Le regard un instant posé sur le tableau qui représente l’histoire de Philomèle, permet d’identifier le « mythe de Philomèle » ; pour celui ou celle qui le connaît déjà, bien sûr. C’est donc une opération différente de celle qui consiste à raconter l’histoire, notamment pour la raconter à quelqu’un qui ne la connaît pas. Dans le premier cas, c’est plus ou moins « instantané », hors de la durée. Dans le second cas, c’est nécessairement « dans la durée », même si le récit des événements est beaucoup plus chahuté qu’un simple tranquille écoulement des choses : il implique le passé (le voyage de Térée allant chercher, puis ramenant Philomèle), le présent (Philomèle arrivant chez sa sœur), le passé à l’intérieur du présent (Philomèle « tissant son récit »), le présent à l’intérieur du passé (Procné « comprend le récit » de sa sœur) et les conséquences aussi terribles que les causes, mais qui replient le passé douloureux sur la douleur du présent en essayant (selon le principe même de la vengeance) de noyer la douleur d’autrefois dans celle d’aujourd’hui.

Je dirais, grâce à notre roman grec, au philosophe Saloustios, et à notre collègue Michel Angot, que le mythe mérite son nom. Je veux dire que, certainement c’est d’abord une histoire, négociée en épisodes qui souvent se replient dans la vie des hommes de façon compliquée. Cette complexité, comme celle des énigmes, possède un double ressort. D’un côté, il s’agit d’une histoire, un récit qui va de là à là, depuis quelque chose comme un début, à travers des circonstances qui en entraînent d’autres, jusqu’à une conclusion souvent très nette. D’un autre côté, beaucoup de bonnes histoires se signalent par la netteté de la conclusion, et par la révélation des rouages des circonstances, qui aboutissent à une sorte de dessin épuré – comme une figure dessinée presque d’un seul trait.

Comme si, une fois parcourue, l’histoire se rassemblait en une figure tracée. En une image instantanée.

Conclusion

Ce qu’on appelle la puissance des mythes, ou peut-être plus humainement leur charme, tient sans doute à cette façon de rassembler le long développement d’une figure, et ses membres épars, à la fin en un dessin plus simple – transparent, si l’on veut une autre métaphore.

Saloustios n’avait donc pas tellement tort : c’est vrai que des histoires qui ne sont pas forcément historiques, qui sont simplement des récits, peuvent laisser une grosse impression ; s’imprimer dans les mémoires comme un sceau, avec une sorte d’immédiateté.

Le contraste entre la signification finale, supposée immédiate, et le cours et les méandres du récit – cela mérite des descriptions diverses, comme nous avons vu dans ce billet. Car l’image, qu’on suppose immédiate, ne l’est pas tant que cela. Et d’autre part le récit, qu’on suppose linéaire, ne l’est pas tellement non plus ! C’est d’ailleurs pourquoi depuis si longtemps nous avons ce dialogue possible entre les images et les récits.

Annexe. Michel Angot : Sur les mythes et la parole vivante.

Quand on est dans ce qu’on nomme ‘temple’ aux Indes, il y a des statues, des bas-reliefs, souvent très nombreux. Ainsi à Halebid (Karnataka), il y en a des milliers dont 1248 éléphants, tous différents, chargés de soutenir la ‘maison du dieu’ ; en effet le dieu habitait là et il voulait que sa demeure soit stable. Les éléphants soutiennent le temple, considéré comme vivant et appelé métaphoriquement à voyager : s’il lui faut de la mobilité (elle est terrestre et les chevaux s’en chargent, ou aérienne et des haμsa feront voler le palais) tandis que le lion est là pour combattre les ennemis qui, immanquablement, se présenteront quelque jour. Les dieux du brahmanisme sont toujours combattants.

Maintenant que le dieu est parti car le temple n’est plus fonctionnel, le temple est devenu un lieu de parole. La parole autorisée est celle du guide qui accompagne les visiteurs. Il est le seul, officiellement, à disposer d’une parole légitime. C’est donc lui qui est en charge d’accompagner les visiteurs locaux qui parlent le kannara, la langue régionale. Il a une baguette didactique et un petit miroir pour montrer les statues en hauteur. Et surtout il parle. S’il commence par ces alignements, c’est qu’ils sont situés à la base du temple. Il ne connaît pas la fonction de cette statuaire répétitive et attire l’attention sur le fait que les 1248 éléphants — quelqu’un les a donc comptés — sont tous différents et que, malgré leur grand nombre, il en manque : le temple n’est pas terminé ou/et il a été mutilé, certainement par les pillards musulmans…¹³ Le temple est ainsi « décoré » et « mutilé ». Ce discours est historico-décoratif, mais l’histoire du XIIe siècle est vécue au XXIe et les armées des sultans ressemblent à celles du Pakistan ; le discours change quand on passe aux statues proprement religieuses, c’est-à-dire à la religion telle qu’on la conçoit aujourd’hui.

Les grandes statues, hiératiques, montrant l’essence du dieu, ce qu’il est, dans une position souvent symétrique, le regard à l’horizontale, ne passionnent pas. Voici Viṣṇu, il a ses attributs (le disque, la masse, le lotus).

Les dimensions artistique et théologique étant ignorées, le discours est informatif, encyclopédique. Tous les Indiens, même beaucoup de musulmans, connaissent cela. Les visiteurs hochent bien la tête mais comme c’est la centième fois qu’ils entendent ce même discours, qu’ils ont vu et revu ce type de statue, cela ne suscite chez eux qu’une approbation polie. Viṣṇu est ainsi sculpté en pierre, en ‘bronze’¹⁴, en bois, il est peint, etc. Souvent ils connaissent les noms des attributs : ils n’ont pas de question et le discours informatif est vite clos. Le guide utilise son petit miroir et passe vite d’une statue à une autre, généralement simplement identifiées. La parole est brève, sèche, informative.

Ces statues montrant l’essence du dieu alternent avec d’autres qui montrent le dieu en action, dans un épisode de sa vie divine : le guide en profite pour raconter le mythe qui s’y attache. Le groupe de visiteurs s’anime, le guide est plus loquace car il raconte une histoire. Or aujourd’hui le temple est surtout un lieu où l’on raconte des histoires.

Voilà un mythe que tous les Indiens connaissent et reconnaissent. Viṣṇu a dû prendre une forme terrestre pour débarrasser l’univers d’un démon. C’est un de ses travaux récurrents car le dieu étant plus un ‘existant’ qu’un être, son existence se traduit par la production régulière d’un excrément démoniaque. Par exemple dans le Devīmāhātmya (env. VIe s. EC), tandis que Viṣṇu dort dans sa yoganidrā ‘sommeil yogique’, deux Asuras sortent de ses oreilles ; ces asuras sont depuis plusieurs siècles considérés comme des démons car le christianisme et la morale sont passés par là. La présentation est donc binaire : il y a le bon Dieu, Viṣṇu en l’occurrence, et le mauvais démon. On oublie que le ‘démon’ provient du dieu ; la continuité existentielle entre le dieu et le démon n’est même pas signalée par le guide au profit du combat du bien et du mal, un combat que tout le monde comprend. Comme l’histoire est grandiose, et même complexe, pleine d’anecdotes, de rebondissements, qu’elle s’étend dans plusieurs directions, que l’histoire parle aux auditeurs, le guide peut dialoguer avec eux et ceux-ci, sollicités ou non, interviennent, interrogent, ajoutent etc.

Voici par exemple une représentation de Viṣṇu ; ce n’est pas le dieu suprême dans ce temple de Hoysaḷeśvara à Halebid qui est dédié principalement à une forme de Śiva. C’est le temple construit ou plus patronné par Viṣṇuvardhana, le premier roi indépendant de la dynastie Hoysaḷa. Le mythe de Viṣṇu Narasimḥa est raconté en sanskrit dans plusieurs collections savantes et tout un chacun le connaît au moins dans ses grandes lignes. Hiraṇyakaśipu ‘Coussin d’or’, est un Asura, un adversaire déclaré des Devas, les dieux, et aujourd’hui asura est tenu comme un synonyme local de ‘démon’, un génie du mal. Par la force de son ascèse, il a obtenu de Śiva la souveraineté sur les trois mondes pour un million d’années ; de Brahmā il a gagné des pouvoirs : il ne mourra ni de jour ni de nuit, ni dedans ni dehors, ni par homme ni par bête, ni sur terre ni dans les airs. Cette garantie lui promet, croit-il, une complète impunité : il a pensé à tout semble-t-il. Les promesses de Śiva et les pouvoirs acquis auprès de Brahmā lui ouvrent la carrière d’un tyran. Il veut prendre la place du Dieu souverain, Viṣṇu, et en vient à persécuter même son fils Prahlāda ‘Réconfort’, coupable d’être un dévot de Viṣṇu et de ne pas reconnaître sa souveraineté ; il cherche à le tuer en recourant à divers moyens : le poison, le venin des serpents, le piétinement par des éléphants, etc. Finalement, face au désastre et au désordre cosmiques, Viṣṇu décide d’intervenir et de tuer Hiraṇyakaśipu : il lui faut être inventif dans la mise à mort du « démon ». C’est ce moment critique qui est privilégié dans la statuaire, le moment où l’instrument du Dharma, l’ordre socio-cosmique, se fait violent. Les visiteurs sont manifestement d’accord. Dieu est bon certes, il est le Bien, mais il doit lutter contre le Mal, en particulier contre le mal incarné. Il s’incarne donc aussi. Dans la statue ci-dessus, on a mis en scène cette mise à mort. Viṣṇu s’est incarné en homme-lion ‘nara-siṃha’ si bien qu’il n’est ni un homme ni un animal ; il apparaît et agit au crépuscule qui n’est ni le jour ni la nuit ; il se tient sur le seuil qui n’est ni dedans ni dehors ; enfin il dispose Hiraṇyakaśipu sur sa cuisse en sorte qu’il n’est sur terre ni dans les airs. Toutes les protections imaginées par Hiraṇyakaśipu sont tournées et Narasiṃha peut tuer Hiraṇyakaśipu : il l’éventre de ses griffes. Et c’est précisément ce moment sanglant qui est sculpté à profusion. La complexité du mythe permet d’allonger le récit. Le guide, bien plus prolixe pour Narasiμha que pour la forme hiératique et essive du dieu, s’anime avec les visiteurs. La statue fait parler le guide et ses auditeurs : chacun peut intervenir, ajouter tel épisode, préciser tel détail, rapporter tout le récit posé dans l’éternité à l’actualité, localiser la lutte contre le mal, la rapporter à l’actualité du Karnataka, de l’Inde, du monde. Chacun a un ennemi dans la tête et les yeux brillent à l’évocation de ce scénario. Ah ! si Viṣṇu pouvait s’incarner pour débarrasser la terre du mal qui l’oppresse ! Le mythe se fait récit étoilé que l’on tire dans de multiples directions. On retrouve la même loquacité dans les bas-reliefs qui montrent dans de grands bas-reliefs narratifs l’histoire des héros du Rāmāyaṇa, du Mahābhārata, de Kṛṣṇa dans le Bhāgavata-Purāṇa. Le guide sert surtout à reconnaître et identifier la statuaire. En effet les statues, laissées à elles-seules, sont rarement démonstratives. Il faut connaître l’histoire pour la reconnaître dans la statue. Parmi les milliers de possibilités, les guides préfèrent toujours les statues loquaces, celles qui le font parler et font parler. Voici par exemple, celle de Kṛṣṇa volant du beurre dont il est friand. C’est encore un jeune enfant, voire un bébé et les parents spectateurs, épouse et époux, s’attendrissent devant leurs rejetons. Kṛṣṇa enfant espiègle et gourmand, c’est leur fils, celui qui gambade autour du groupe ou qu’on porte dans les bras. Ils sont fiers de leur jeune dieu.

Cette parole étoilée et interactive est à son maximum à propos d’autres statues, à vrai dire beaucoup plus rares ; mais le guide ne les manque pas parce que ce sont celles qui vont susciter le discours maximum.

On voit cela dans le même temple, à côté des statues que nous qualifions de religieuses (essives et narratives). Les étrangers, seuls,¹⁵ passent devant : certes cela est étrange mais cette étrangeté est banale et ils ne la connaissent pas ni ne la reconnaissent. En revanche, le guide s’arrête avec ses auditeurs. Ils sont tous là au maximum de leur complicité. En effet la statue leur sert de prétexte à un discours dont la thématique est partagée par tous. À tort ou à raison, les guides voient là un proverbe statufié :

prāpte ṣoḍaśe varṣe gardabhī bhavati sundarī
Parvenu à l’âge de seize ans, une ânesse devient une belle.

L’idée est qu’un jeune garçon, quand il atteint cet âge de la tendre jeunesse, dispose d’une libido impérieuse et qu’elle déborde jusqu’à ses yeux ; or l’âne et l’ânesse sont les parangons de la laideur dans la culture sanskrite. En Occident l’âne est surtout l’animal de l’ignorance, de la bêtise et de l’entêtement. Bien que la littérature sanskrite soit de nature océanique et qu’on puisse toujours opposer deux propositions contraires, l’âne est très généralement déprécié. Il a la voix rauque et l’on s’en moque : il est ignorant et bête, et de nombreux contes, versets, proverbes etc. exploitent ce filon de la bêtise et de laideur aux grandes oreilles. Les ânes, les corbeaux, les chameaux et les grenouilles sont réputés pour leurs voix rauques et désagréables.

C’est la base de ce subhāṣita ‘beau-dit’ :

Quand les ignorants se rassemblent,
les mots des poètes ils n’entendent.
A-t-on déjà vu des crapauds
connaître le chant mélodieux de l’oiseau ?

De l’âne et de l’ânesse on note aussi la lubricité ; comme on se moque de son horrible braiement, ce cāṭu ‘verset de conversation’ l’associe au chameau, lui aussi réputé pour sa laideur :

Quand le chameau se marie
L’âne fait la cérémonie.
Chacun de se féliciter
Quelle voix ! Quelle beauté !

Sas parler de l’âne dans la mythologie (Rāvaṇa, le méchant du Rāmāyaṇa porte une tête d’âne), l’ânesse du ‘verset de conversation’ associe donc la laideur de l’aspect et de la voix à la lubricité. Cela devrait rebuter le jeune homme, mais emporté par sa libido, il ne voit pas ce qu’il en est. Le verset correspond sur le mode moqueur à notre « L’amour rend aveugle » : à seize ans, on aimerait même une ânesse.

L’artisan ou le commanditaire avait-il cela en tête quand vers 1121 la statue fut sculptée dans ce temple royal de la dynastie Hoysaḷa ? On ne peut le certifier, mais c’est possible parce que ce type de statue n’est pas exceptionnel.

Si la statue aujourd’hui sert à faire parler, autrefois elle avait probablement la même fonction. On peut imaginer le brahmane pédagogue chargé de l’éducation des princes. Il utilisait certains bas-reliefs pour enseigner la politique ; en effet, les contes du Pañcatantra, pour la plupart, ont cette fonction et on les retrouve sur les murs des temples royaux dans tout le Karnataka (presque uniquement là). Il est très probable que ces statues avaient cette fonction didactique : le conte, peut-être déjà connu du prince, était expliqué politiquement par le pédagogue dans un lieu, le temple, fréquenté exclusivement par la famille royale et la cour. C’est précisément cette fonction politique qui est assignée aux contes dans le prologue du Pañcatantra. Mais rien n’y est dit sur les risques courus par le jeune homme dans le domaine de l’amour. Et il devait aussi être prévenu : avec d’autres vices (l’alcool, la chasse), les excès amoureux sont régulièrement dénoncés dans la littérature dharmique (Les Lois de Manu notamment) et dans la littérature poétique par exemple dans le Raghuvaṃśa de Kālidāsa. Il est donc possible que cette statue ait eu, dès l’origine, cette motivation. Mais on ne peut en être sûr.

Aujourd’hui, ces statues retiennent l’attention du guide. Il dit le vers en sanskrit prononcé localement et surtout en kannara, la langue du Karnataka et tout le monde des adultes le connaît. C’est un cāṭu, un bon mot de conversation, un de ceux qu’on glisse dans les conversations justement parce que tout le monde les connaît et qu’il s’adapte parfaitement au contexte. On prend plaisir à le citer et les interlocuteurs apprécient : il a été dit au bon moment. Là, dans le temple, tout le monde communie dans cette connaissance partagée, hoche la tête, échange des regards entendus. Le guide ne manque pas de s’adresser aux jeunes gens qui accompagnent les parents qui sourient. Ceux-ci sont satisfaits : tu vois, on te l’avait bien dit ! Et ils sont fiers que cette connaissance ancienne ait gardé toute son actualité ; une même voile de vérité gonfle les cœurs. L’ânesse d’aujourd’hui et Viṣṇu de toujours sont confortés via ces statues ou ces bas-
reliefs qui ne racontent pas une histoire mais la suscitent, sont un appel à la parole vivante partagée.

Les mythes statufiés suscitent donc des discours très différents et ce sont ceux qui, à nos yeux, sont les moins religieux qui sont les plus actifs. Alors que chez nous, la religion relève d’abord de la théologie, aux Indes, elle est pratique sociale et surtout une mine de récits qui avec d’infinies variations s’entassent avec le temps. Certes on les récite : le Devīmāhātmya, le Viṣṇusāhasranāma etc. sont chantés en sanskrit dans les temples de la Déesse, de Viṣṇu etc. par quelques brahmanes ; mais surtout ils sont racontés, évoqués diversement par tout un chacun et les temples du sud, qu’ils soient archéologiques ou cultuels, bruissent de ces histoires mille fois répétées, réinventées, localisées dans l’actualité. Au XIXe siècle les Asuras portaient l’uniforme britannique, dorénavant ils sont pakistanais : ils prennent la forme de tous les ennemis des visiteurs. Maintenant que les temples, désaffectés ou non, sont ouverts en droit à tous (tous les hindous, une identité assez lâche en fait), ils deviennent de grands salons où se récitent les dernières variations lexicalisées du monde.

NOTE sur les images. (1) Il s’agit d’une des plus célèbres ‘peintures noires’, que Goya peignit sur les murs de sa maison, la Quina del Sordo. La peinture, transférée sur toile, est aujourd’hui au musée du Prado, à Madrid. L’image ici (recoupée) provient l’article Wikipedia sur cette peinture. (2) Michel Angot, 2019, Les Mythes des Indes, Ed. du Seuil. (3) Les portraits de l’empereur Julien ne sont pas très nombreux. L’image de cette monnaie frappée sous son règne, au début des années 360, provient du site http://www.cngcoins.com, et l’image de la page Wikipedia consacrée à Julien. (4) Cette ligne du manuscrit Barberini 89, conservé à la Bibliothèque vaticane, provient du Portail biblissima, au feuillet 44 où se trouve notre citation. (5) Voir la note sur cette édition. – Pour la contribution de Michel Angot, les droits de toutes les photos lui appartiennent.

1. Saloustios, Des Dieux et du monde, IV, 9. [↩]
2. Il commente la formule de Saloustios p. 45, et y revient pp. 49-50. [↩]
3. Sur ces sujets, on pense au livre de Paul Veyne, 1983, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Ed. du Seuil, coll. Points. [↩]
4. Lucien Jerphagnon, 2020 (1986), Julien dit l’Apostat, Taillandier, coll. Texto. Préface de Paul Veyne, notre citation est p. II. Jerphagnon (1921-2011), qui a été ordonné prêtre en 1950, et a quitté les ordres en 1961, est un philosophe passionné de Pascal et d’Augustin. Dans la suite de sa carrière, il devient un des spécialistes français de la philosophie de l’Antiquité gréco-romaine, avec une orientation chrétienne libérale. Michel Onfray, qui fut un de ses élèves à l’université de Caen, a laissé un témoignage remarquable sur son maître. [↩]
5. Pour mémoire : Philippe II était roi de France, titre qui n’apparaît qu’à cette époque ; c’est la date de l’échec de la 4e croisade, où François d’Assise s’est fait arrêter comme espion. [↩]
6. En IV, 9, traduction de Gabriel Rochefort dans la coll. des Belles Lettres. [↩]
7. kai ho men nous hama panta hora [↩]
8. ho de logos ta men prôta, ta de deutera legei. [↩]
9. Pan gar to ginomenon rei. [↩]
10. Le roman a pour auteur Achille Tatius. Il en existe plusieurs traductions en français. La plus accessible est Achille Tatius, 2013, Le Roman de Leucippé et Clitophon, Edition bilingue, texte établi et traduit par Jean-Phlippe Garnaud [celui de la coll. Budé], revu par Françoise Frazier ; introd., notes et annexes par F. Frazier, Les Belles Lettres, coll. Classiques en poche. [↩]
11. Au livre 5, section 3-5. Dans l’édition citée ci-dessus, cela commence p. 221. [↩]
12. Livre 5, section 3, § 4, p. 221 : Hēn de holoklēron tēi graphēi to diēgēma tou dramatos ; ‘récit’ est pour diēgēma, ‘tableau’ pour graphē. [↩]
13. Le pillage est avéré ; mais le temple construit entre 1121 et 1160 et il n’a été pillé qu’au XIVe siècle. Il a donc été inachevé et pillé. Les temples étaient pleins de richesses (pierres précieuses, or, argent etc.) offertes par les dévots. Officiellement, rien n’était monétarisé et ces richesses étaient accumulées. On avait aussi l’habitude de disposer ces richesses dans des niches derrière les statues. Tout cela explique une partie des déprédations par des pillards et des voleurs. Une fois pillés, les temples étaient abandonnés et laissés à eux-mêmes, ils étaient utilisés par la paysannerie locale, en particulier comme carrière. [↩]
14. Techniquement, le bronze est un alliage de cuivre et d’étain. Or les « bronzes » sculptés au Tamilnad sont généralement de cinq métaux dont l’or et l’argent. On dit souvent « bronzes Coḷa » du nom de la dynastie régionale qui a régné du Xe au XIIIe siècle ; mais de tels « bronzes » existent avant, après et en dehors des Coḷa. [↩]
15. Officiellement, les guides locaux ont le monopole du discours autorisé. Les guides étrangers au lieu, particulièrement, les étrangers, sont interdits de parole. De fait, saisir le discours de ces guides et des visiteurs dans la langue du pays offre la possibilité d’entendre une vraie parole vivante. Le ton change en anglais, avec des étrangers et même des Indiens d’un autre état. [↩]

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