Noir sur blanc

“Mettre quelque chose noir sur blanc”, c’est lui donner une forme concrète, ou sérieuse. On passe du brouillon au vrai texte.

Et c’est vrai ! Regardez sous vos yeux : les caractères que vous lisez sont noirs, et le fond de l’image est blanc. Bien sûr, il s’agit d’une imitation d’une page imprimée par des moyens électroniques ; mais les ingénieurs qui ont mis au point le procédé ont trouvé bon de respecter les conventions de la page ordinaire.

Cela se comprend : noir sur blanc fait un bon contraste. Mais ce n’est pas le seul possible. Le blanc sur noir de la Pierre de Rosette, ci-dessus, le montre à sa façon !

Acte 1. Échiquiers.

Michel Pastoureau a souvent parlé¹ du jeu d’échecs où les pièces et l’échiquier lui-même opposent deux couleurs qui n’ont pas toujours été les mêmes. Aujourd’hui, le contraste est plutôt blanc / noir, mais il n’en a pas toujours été ainsi.²

Apparu aux Indes au VIe siècle de notre ère, le jeu se diffuse d’abord dans le monde indien puis musulman : il oppose alors des pièces noires et des pièces rouges (lesquelles se sont conservées en terre d’Islam jusqu’aujourd’hui).³

Mais lorsque le jeu d’échecs pénètre en Occident aux environs de l’an mille, des pièces blanches remplacent rapidement les pièces noires (…). Cette opposition entre un camp rouge et un camp blanc sur les échiquiers européens dure jusqu’à la fin du Moyen Âge.

Puis, lorsqu’après l’apparition de l’imprimerie et la diffusion massive d’images gravées en noir et blanc, le couple noir-blanc commence à constituer un couple de contraires plus fort que rouge-blanc, les pièces rouges sont peu à peu remplacées sur l’échiquier par des pièces noires.

La dernière transformation, celle qui mène au contraste du “noir sur blanc”, est donc liée pour une large part au développement de l’imprimerie. Il faut se souvenir en effet que l’imprimerie, ce n’est pas seulement du texte : c’est aussi de l’image. Et en vérité, grâce aux xylogravures (les gravures par planches de bois), l’image était en avance sur le texte et lui a en partie ouvert la voie, esthétiquement et techniquement.

Les images gravées ont connu un développement extraordinaire dès les débuts de l’imprimerie. Il faut d’ailleurs se rappeler que, jusqu’à la photographie (et jusqu’à la photographie en couleurs, au milieu du XXe siècle), la gravure a été le seul moyen par lequel diffuser des images. Jusqu’aux générations récentes, disons celles des grands-parents, on ne connaissait les tableaux des peintres que par des gravures puis des photos en noir et blanc – sauf bien sûr ces tableaux qu’on pouvait voir soi-même dans les musées.

Acte 2. Et les gris ?

La gravure sur bois oppose l’encre et le papier. Elle naît et surtout se développe d’abord en Chine. A droite, vous voyez une planche d’impression encrée, puis le billet de banque imprimé. La planche date du XIIIe siècle. En Chine et au Japon, plusieurs entreprises traditionnelles ont conservé d’anciennes planches, parfois très usées, qui ont servi autrefois.

Bien sûr, il est possible de poser plusieurs couleurs. Il faut alors encrer des planches différentes, gravées de dessins soigneusement ajustés, et apposer successivement, après séchage, les couleurs. C’es par exemple le principe des images d’Épinal.

Ce qui est remarquable dans ces procédés, c’est qu’on avance par contrastes tranchés. Chaque couleur apposée successivement viendra, c’est vrai, compléter une palette ; mais pas vraiment la nuancer. On le voit bien sur les jeux de carte. La carte ci-contre à gauche fait partie d’un jeu qui a été dessiné pendant la Révolution française par le peintre David. On voit qu’il y a un support clair (“blanc”), un dessin au trait brun sombre (“noir”), puis quelques couleurs apposées comme pour un lavis (bleu, brun, rouge, noir dense pour la ceinture). Les cartes des jeux actuels, fabriquées industriellement, n’ont pas un principe différent.

Les impressions par couleurs successives ne favorisent pas les nuances, sauf avec des techniques particulières : les rayures par exemple. On peut jouer sur la zone que l’œil humain ne perçoit pas bien.

Dans L’Art et l’illusion, Ernst Gombrich montre trois représentations de rhinocéros⁴. La 1re est le célèbre dessin que fit Dürer d’un rhinocéros qu’il n’avait en fait jamais vu⁵ ; la 2e est une image du XVIIIe siècle, où les techniques de reproduction d’images étaient plus “fines” (ce mot à la mode, cette fois-ci, est justifié !). Enfin une photographie, qui dépend à son tour des techniques qu’on utilise pour la reproduire ; notons qu’elle est ici en noir et blanc.

Tout repose sur ce qu’on appelle “l’ombrage” : non pas l’ombre portée par un corps sur une surface par derrière lui, mais le nuancier de lumière produit par les courbes ou les plis d’un corps lui-même.

Or, pour représenter cet ombrage en gravure (à la différence du lavis, de l’aquarelle ou de la peinture à l’huile où vous pouvez rendre la teinte plus dense en douceur), la gravure qui procède par contrastes fermes ne peut y parvenir que par des stries plus ou moins fines et serrées.

C’est ce que vous voyez ci-contre à gauche, sur un détail d’une impression de la gravure de Dürer. Les effets de densité sont produits, non à partir de couches noires, qui produiraient simplement une tache, mais à partir de stries finement encrées.

Le gris, dont Goethe pensait qu’il était “la mère des couleurs” est donc – pour ce qui concerne la gravure – un effet de finesse. Il est le contraire des “fractales” des géomètres et mathématiciens, qui ont séduit les théoriciens des sciences humaines naguère. Une fractale, c’est un système de traits qui présente le même aspect si vous zoomez plus large ou plus fin. Comme dans la découpure d’un rivage où, sur une carte ou bien sur place, vous constatez la même variété d’angles constituant des lignes qui à leur tour produisent des angles en plus grand.

Ici, il y a une grande différence selon que vous regardez de près ou de loin. Car c’est le lointain (relatif) qui produit l’effet, et c’est le proche (relatif) qui produit la cause.

Acte 3. Noir et blanc : des couleurs ?

Comme Michel Pastoureau l’explique, la promotion du noir & blanc au moment de l’essor de l’imprimerie repose sur plusieurs effets en tuilage. La colère des théologiens réformés contre le luxe de l’Eglise de Rome, l’encens, l’or et l’argent, la profusion, prend l’aspect d’une “réduction”. On finit par vomir ce faste qui éblouit : on veut (comme si souvent !) revenir à la simplicité. Mais qu’est-ce que c’est, la simplicité ? Où en sont les modèles ?

Pour les théologiens protestants à l’époque de l’imprimerie de Gutenberg, la rébellion contre le faste de l’Eglise de Rome passe par l’idée que les couleurs sont diaboliques, le symbole même de la tentation et de la luxure. Et comme le Rouge est le symbole des femmes, depuis les règles qui les dénoncent jusqu’au fard des joues, qui les accable, alors ne reste pour palette minimalisée que le blanc et le noir.

Pour les Protestants de ce temps-là, l’imprimerie est bonne parce qu’elle appuie les vérités de la foi sur un support jugé “neutre”, un support réduit à un contraste qui semble avoir aboli l’enfer des couleurs. Ne reste que la lumière et l’ombre ; la simplicité efficace du “noir sur blanc”.

Dans cette “optique” qui va saisir toute l’Europe à partir du XVIe siècle, mais qui n’est pas non plus propre à l’Europe, pas plus que ne l’est la gravure, le Noir et le Blanc ne sont plus des couleurs. Les couleurs sont devenues tabou. Evidemment, elles vont chercher et trouver des recours.

Encore aujourd’hui, si vous questionnez autour de vous, vous rencontrerez beaucoup de gens qui hésitent à voir le noir et le blanc comme des “couleurs”. Les couleurs, c’est le bleu, le rouge, le jaune ! Mais pas le blanc ni le noir. La réponse est souvent : le blanc, c’es toutes les couleurs ; et le noir, aucune.

La preuve serait qu’avant l’arrivée de la photo ou du cinéma en couleur, il n’y avait que le noir et blanc ! Cela montre bien, croit-on, que le noir et blanc est comme une forme préhistorique de la couleur. Le cinéma en couleur apparaît timidement dans les années 1960. En France, François Truffaut tourne la Peau douce (1964) en noir et blanc, Fahrenheit 451 (1966) en technicolor. Pour beaucoup de gens, cela signifie que la couleur est comme un insecte joli sorti du cocon gris du passé.

Mais on peut penser, en regardant les costumes des employés de banque et des autres de nos jours, où le noir & blanc est imposé comme une sorte de rigueur sobre (qui imagerait en couleurs les employés d’un service funèbre !), que la promotion de “la couleur” a aussi déplacé le statut du noir & blanc. La couleur n’a pas laissé le noir & blanc sur le côté de la route : elle l’a emporté avec elle en lui réservant un statut particulier.

Annobli par son histoire récente, essentielle pour les début de la photo et du cinéma, le noir & blanc est devenu un témoin privilégié du “passé immédiat”, une sorte d’archéologie du présent. A distance des ébullitions coloristes du temps qui court, il conserve, dans les uniformes et les témoins de notre passé proche, une sorte de décence figée qui – pour un temps encore – témoignerait d’un passé compassé et exact.

Acte 4. Monochrome et polychrome

A vrai dire, si le domaine des écritures est un cas exemplaire où étudier le contraste du dessous (le fond qui rend l’écriture perceptible) et du dessus (l’écrit qui se détache du fond), il existe de nombreux exemples où l’écrit est “incolore” ou encore polychrome.

Le vaste domaine des inscriptions anciennes sur pierre est aujourd’hui souvent monochrome : s’il y a eu une encre ou une peinture, elle a disparu, et si l’inscription demeure lisible c’est qu’elle a été gravée. Vous avez ci-contre à droite une portion de l’obélisque de la place de la Concorde, à Paris. On dit souvent que c’est le “monument le plus ancien de Paris”, ce qui est un raccourci un peu frauduleux : il n’est là que depuis 1836, et a été donné par Mehemet Ali à la France en 1830 ! Mais enfin, il est là, et depuis son installation dans le temple de Louxor, au XIIIe siècle AEC, il porte des inscriptions en écriture égyptienne. Aujourd’hui, toute couleur a disparu et c’est la gravure, donc le contraste d’ombre et de lumière, qui permet de lire les inscriptions.

Il en va de même dans la plupart des monuments, qu’ils soient anciens comme les arcs de triomphe du forum romain, ou récents comme l’arc de triomphe de l’Etoile (Paris encore, excusez-moi), installé un peu avant l’obélisque, sous les voûtes duquel on peut lire de nombreux noms inscrits et au-dessous, à l’inverse, la tombe du soldat inconnu.

Mais il existe beaucoup d’inscriptions qui ne se satisfont pas de deux couleurs. En plus du “dessous” et du “dessus”, elles ajoutent des plans intermédiaires. Vous voyez à gauche un détail d’un manuscrit dont le texte remonte aux IXe et Xe siècles EC. Il s’agit d’une “transcription” par un savant arabophone de cette époque, des signes hiéroglyphiques égyptiens. Les signes sont des à-peu-près et les translittérations sont fausses, mais ici la copie a trouvé utile d’attribuer des couleurs distinctes aux deux écritures : le hiéroglyphique est en noir et l’arabe en rouge.

A vrai dire, que des segments des manuscrits aient été écrits en rouge est un fait fréquent. C’est l’origine du mot rubrique.

Conclusion : l’encre violette

Le contraste du noir & blanc est relativement récent. Rien n’imposait que le papier soit blanc ; il est d’ailleurs artificiellement blanchi. Ni, qu’avant le papier, les autres supports d’écriture le soient. Le papyrus (dont le nom est à l’origine du mot papier) n’était pas blanc, ni le parchemin qui résulte du traitement d’une peau.

Beaucoup d’encres n’étaient pas noires et, dans l’encrier des écoliers, l’encre était violette, avant que dans l’encre des stylo-billes ne se poursuivre la discrète rivalité du noir et du bleu ! Sans parler du rouge du correcteur. Dans ces jeux de gammes et de contrastes successifs, blanc & noir sont des couleurs presque-comme-les-autres, et leur succès aujourd’hui vaut surtout par leur contraste.

NOTE sur les images. (1) Un détail de l’inscription de la Pierre de Rosette, qui est composée de trois inscriptions de même sens. Ici une partie des inscriptions B (démotique) et C (grec). Le couleur blanche est récente : elle provient du podrage de la surface de la pierre pour faire mieux ressortir les caractères. (2) Un billet de banque chinois du XIIIe siècle. Source de l’image. La planche imprimante est originale et en poirier ; l’impression est moderne. (3) La carte à jouer de David vient du Musée historique de Lausanne. Source. En haut sous le bonnet phrygien est écrit “Dieu seul” et sur le bord “fraternité” ; en bas verticalement on lit “thalmud” et “coran” puis, sur fond rouge et interrompu par le genou “évangile”. (4) La source de la triple image est indiquée dans la note. (5) Cette image plus précise du rhinocéros de Dürer vient du livre de Ruth Dangelmeier, 2016, Dürer, Ed. Place des Victoires, p. 227. (6) L’affiche du film Fahrenheit 451, de François Truffaut d’après le roman de Ray Bradbury, provient de l’article Wikipedia français sur le réalisateur. (7) “Noir et blanc” est devenu un terme clé de l’histoire du cinéma, et il existe de nombreux livres intéressants sur le sujet. M le Maudit de Fritz Lang est un des exemples consacrés de cette esthétique. (8) Cette photo de Nadar provient de l’expo ‘Enfin le cinéma !’, au Musée d’Orsay jusqu’au 16 janvier 2022. (9) L’obélisque de la Concorde a été photographié en revenant du Musée d’Orsay ; ce n’est pas loin. (10) Cette page tricolore provient de L. Bazin-Rizzo, A. Gasse, F. Servajean (dir.), 2016, A l’école des scribes, les écritures de l’Egypte ancienne, Ed. Silvana editorial, p. 222, dans la contribution de Stéphane Pasquali, ‘Les hiéroglyphes égyptiens vus par les auteurs arabes du Moyen Âge’, 213-225.

1. Michel Pastoureau, 2012, Le jeu d’échec médiéval, une histoire symbolique, Ed. Le Léopard d’Or. Et M. Pastoureau, 2004, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Ed. Seuil, pp. 269-291. [↩]
2. J’emprunte le résumé qui suit à la note 42, page 116, de Michel Pasoureau, 1997, Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Ed. Le Léopard d’Or. [↩]
3. Dans un petit texte sur le jeu d’échecs attribué à Abraham ibn-Ezra’, XIIe siècle, l’auteur compare les deux camps aux Cushéens et aux Edomites, ce qui revient à les appeler noir et rouge. Texte disponible sur Gallica. [↩]
4. Ernst Gombrich, 2002, L’Art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale, Ed. Phaidon. La traduction de Guy Durand a été faite sur l’édition anglaise de 1960. Les illustrations citées sont p. 71. [↩]
5. Voir par exemple Michel Pastoureau, 2008 (2001), Les Animaux célèbres, Ed. Arléa, avec quelques pages sur ‘Le rhinocéros de Dürer’, 172-180. [↩]

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