Le Nouveau monde

Des amis bien informés m’ont dit que notre monde n’était pas parfait.

Intrigué, j’ai enquêté pour savoir s’il y en avait un autre.

Je vous livre ici un résultat de ma passionnante enquête.

On pourrait mettre en exergue cette phrase de Francis Lacassin : ‘C’est ainsi que j’entrai à mon insu dans un univers invisible à la plupart de mes contemporains, et pourtant bien vivant, plus vivant que le monde anémié dans lequel nous étions officiellement habilités à vivre.’1

Acte 1. L’œil vers l’Autre monde

L’Autre monde a la forme d’un œil, peut-être d’un tube, ou du moins d’un voyage. Je sais bien que des narrateurs sans scrupules ont décrit, comme on faisait chez les Assassins2 qu’on stimulait au haschich, force paradis pleins de houris. Je suppose qu’on les avait d’abord enfermés3 dans le noir, afin qu’en ouvrant la porte ils soient tout éblouis4.

Vers 1465, le peintre Andrea Mantegna commence à travailler à une pièce du château de Louis de Gonzague, à Mantoue. Le projet est de peindre la pièce en entier, jusqu’au plafond : ce sera la camera picta ‘la chambre peintre’. La pièce est célèbre pour plusieurs raisons, notamment par l’effet saisissant de trompe-l’œil du plafond en fausse coupole, qui semble ouverte vers le ciel, d’où des curieux, angelots et autres oiseaux épient ce que vous faites en bas.

Comme on a donné (bien plus tard) à cette pièce le nom de « Chambre des époux », vous devinez l’attraction. Mais en fait, camera veut dire ‘la pièce (d’un appartement)’, comme chambre autrefois en français, aussi dans chambre-forte. Le duc y recevait des envoyés de marque.

Sur les murs, Mantegna a peint avec beaucoup de soin, en grandeur naturelle, différents personnages de la famille et des proches. Mais ce qui nous intéresse est une partie de cette noble troupe, tout à fait à gauche (et ci-contre). Le mur a été ultérieurement abîmé, et on voit même une petite porte secrète (elle ne l’est plus) en bas. La peinture représente des personnages secondaires qui s’occupent des chiens et des chevaux et, au-dessus, la raison possible de cet appareillage : une campagne où aller se promener.

Mais si le duc et ses invités sont peints avec minutie et une prétention très appuyée à la vraisemblance et avec le même goût du faire-vrai que pour le ciel ouvert au-dessus de vous, le paysage ne l’est pas moins, même s’il est plus étrange. La forme des rochers y est audacieuse et, plus étrange encore, l’ouverture presque ronde sous l’arche de pierre qui forme un pont semble mener quelque part…

On se demande même si cette arche de pierre, soigneusement mise en scène et peinte, n’est pas un équivalent « horizontal » de l’œil « vertical » qui nous regarde depuis le haut de la chambre. Qu’y a-t-il de l’Autre côté ?

Comme si, pendant que le jeu semi-ludique et semi-véridique des créatures humaines et des angelots d’en haut nous amuse et nous nargue, sans parler de la lourde vasque de jardin d’hiver qui risque fort de nous écrabouiller5, nous avions aussi l’autre « oeil » : l’ouverture sur le côté vers une campagne aussi mystérieuse que le ciel.

Acte 2. Vues en fuite

A la même époque où, à Mantoue, Mantegna s’occupait de notre camera picta, dans les années 1470, des peintres souvent inconnus peignaient à Ferrare6 un ensemble des plus étonnants : la grande salle des Mois du palais Schifanoia.

C’était une initiative de Borso d’Este (rencontré dans un caramel précédent). Il trouvait que l’énorme château-fort familial, protégé par ses douves, c’était bien, mais que les édifices modernes avaient du bon aussi. Il a donc fait transformer et décorer ce Palazzo Schifanoia (‘Chasse-ennui’). Le Palais a connu ensuite des périodes difficiles, et la moitié des peintures de la grande salle des Mois a été détruite. Mais ce qui reste est stupéfiant.

Chaque mois de l’année est représenté sur trois registres : en haut une scène symbolique du mois, au dessous sur fond bleu sombre le signe correspondant du zodiaque avec des attributs trouvés chez l’auteur latin Manilius7, en bas une scène « de la vie réelle ».

Mais si la vie réelle est comme cela, on se prend à rêver. Pour rêver prudemment, nous allons regarder le mois de mars, que vous voyez ci-contre. L’ensemble fait plus de 7 m de haut ; c’est-à-dire que les personnages du premier plan, avec leurs chevaux, sont à peu près grandeur nature – comme à Mantoue dans la camera picta.

Vous devinez qu’il est difficile de détailler tout cela : c’est trop. Quand on est dans la grande salle, il faut longtemps pour parcourir du regard même la partie basse de ce mois de Mars (ci-dessous). On dirait comme du « concentré ». Comme si le peintre avait voulu utiliser tous les centimètres.

Mais nous, nous allons regarder seulement quelques détails étranges.

La partie droite a pour fond d’image (ou : décor) une sorte d’arc de triomphe. Les personnages au premier plan sont à pied. Dans la partie gauche, les gens sont à cheval, mais le haut de l’image est occupé par des ouvriers qui bâtissent une sorte de tonnelle, tandis que sur leur droite plusieurs personnages à cheval, un peu plus petits, se dirigent vers le centre de l’image.

A ce point, cela défie le bon sens. Même si le groupe des cavaliers sur ces chevaux blancs qui vont vers l’abîme, précédés par un chien le nez au sol, paraît un peu effacé, on voit qu’ils semblent surmonter deux parties distinctes de l’image. Car sous leurs pieds commence une faille verticale qui sépare nettement les personnages en chapeau qui sont au dessous et vont vers la gauche, et l’arche de pierre à moitié détruite à droite : celle vers laquelle le chien, nez au sol, se dirige.

La seule solution à ce labyrinthe optique est celle-ci (figurée à gauche). A droite, l’arc de triomphe est un premier plan. Au centre, l’arche presque détruite est un second plan, qui provoque la confusion à cause de son découpage audacieux : les cavaliers venus de la droite, de derrière l’arc de triomphe, sont aperçus sous l’arche puis les premiers d’entre eux, plus gros et plus proches, sont ceux que nous voyons à gauche.

Quant aux cavaliers que nous voyons plus haut dans le fond, avec le chien, ils appartiennent à un troisième plan, plus lointain, et partiellement occulté par les ruines.

Ce qui rend tout cela confondu ou confondant, c’est l’imbrication des plans, tous traités sous la même lumière neutre, puissante et mate. Les cavaliers « du fond », avec le chien, semblent s’avancer vers un surplomb qui s’adapte si bien à l’arche ruinée au-dessous que nous avons du mal à distinguer les distances respectives de l’un et de l’autre.

Il en va de même des vues par-dessous. Car sous l’arche en ruine, où passent quelques cavaliers (ci-contre à droite) nous apercevons plus loin une autre arche de pierre, peut-être naturelle puisque couverte d’un gazon vert, mais fissurée, sous laquelle passe un canal manifestement contrôlé, et nous y voyons aussi un pont qui permet de le traverser. L’art, au sens du métier des ingénieurs (« les Arts & métiers » dans le vocabulaire français) est mis exactement sur le même plan que les étrangetés de la nature, si c’est bien de la nature qu’il s’agit.

De même que le surplomb où s’engage le chien paraît de même nature que l’arche semi effondrée juste au dessous, de même les plans successifs de ce paysage sont-ils tous traités avec la même précision – comme si ce qui était loin pouvait être perçu avec la même acuité que ce qui est près. Comme si l’atmosphère était si sèche et pure qu’on y voit au loin comme on y voit ici, ou comme si tout l’espace était transparent.

Un dernier exemple de cet illusionnisme est, juste plus loin à gauche dans le décor des nobles à cheval, le jeune homme coiffé d’une sorte de fez qui parle aux siens, et qui tient sur son bras un faucon encapuchonné de rouge. Ils sont en train de passer devant une « porte », naturelle & artificielle à la fois, où nous apercevons un autre monde.

Au-delà de cette porte étrange, nous voyons des gens au travail et des cavaliers et, sur la gauche de cette miniature, un pont qui, au delà d’un fleuve sans doute, donne accès à une ville.

L’effet fantastique est redoublé, car dans cette vision de la ville lointaine aperçue sous cette arche de rêve, et qui fait penser aux Villes invisibles que décrira Calvino8, une autre arche ronde comme un œil laisse apercevoir, sous elle ou bien « en elle », ce qui est plus lointain encore.

L’Art de la miniature, dans les manuscrits peints, ou même dans certains tableaux, a sa renommée propre. Mais c’est, si je puis dire, un Art de la table. Tout est tout petit et peint pour votre délicieuse promenade sans bouger, dans une sorte de transe personnelle. Ici devant nous, ce qui est fantastique et paradoxal est que ces effets miniaturistes jouent sur des recoins de murs entiers, et rivalisent avec des chevaux peints gros comme des chevaux vrais. Nous avons vraiment changé d’échelle : il s’est passé quelque chose.

Acte 3. Brève réflexion

Il ne fait aucun doute que cette « magie », cette perplexité qui nous prend devant ces images géantes et détaillées, et qui nous amène à tenter d’en distinguer les plans successifs pour en reconstituer l’espace, est pour une part un anachronisme. L’exercice qui attend le visiteur de la Salle des Mois du Palazzo Schifanoia, prié de désarticuler les plans emboîtés de cette réalité portée à une sorte d’extra-plan, n’est que le résultat d’un autre fait : qu’on nous habitués, nous plus tard, à embrumer les lointains et à leur ôter cette netteté qui rend, chez Mantegna et les peintres de son temps, tout visible.

Une vue sur une partie de Septembre. Cette partie du mur est plus usée. Mais on y voit à l’oeuvre les mêmes principes, portés au paroxysme. Chaque surface solide, chaque rocher, chaque arc de triomphe aussi bien, est l’occasion d’une trouée vers Autre chose. Il n’y a pas de surface qui ne puisse devenir une fenêtre.

Le principe du trompe-l’oeil est la finesse du trait. Il faut d’abord convaincre. Si Mantegna, dans la camera picta, nous avait représenté en haut du plafond l’oculus dans un flou élégant, nous n’aurions pas fait attention aux sourires aigus qui nous regardent, et qui sont peints pour s’adresser à nous. Nous n’aurions pas prêté tant d’attention à la vasque de jardin d’hiver, dont la main de la jeune fille (sous le regard attentif de la suivante noire) semble prête à retirer le support. Si cette scène en haut nous attrape, dans son immédiateté optique, c’est qu’elle est faite pour la proximité que sa situation tout-en-haut contredit.

C’est toute l’ambiguïté du trompe-l’œil, qui à la fois veut être discret et ne peut pas l’être. Les peintures des Mois, dans le Palazzo Schifanoia, manifestent ce paradoxe optique sous une autre forme, non moins sensible. Les lointains n’ont de sens que s’ils sont visibles, de sorte que les plans successifs ne se distinguent que par la taille des personnages et, assez souvent, par une estompe des couleurs. Des couleurs, mais non pas des lignes.

Il en surgit un fantastique imprévu. Le proche et le lointain se chevauchent : comme dans des « mondes parallèles »9. Les lieux au loin, recoupés par des arches et des échancrures du décor faites pour les montrer lointains, conservent par l’acuité de leur tracé une présence prodigieuse. Nous avançons dans le visible.

Conclusion

Cette esthétique nous paraît à bon droit (mais a posteriori !) instable. On ne pouvait peut-être pas très longtemps soutenir qu’au bout du monde, le chemin était si net. Comme si nous allions y entrer. Et que sous les arches tout là-bas, toutes les herbes étaient aussi lumineuses qu’ici.

Le Nouveau monde, Il Mondo nuovo, c’est une fresque (1791) de Giandomenico Tiepolo. Il l’avait peinte pour sa maison10 ; elle se trouve aujourd’hui à Venise à la Ca’ Rezzonico, le musée de l’Art du XVIIIe siècle. C’est l’acte de naissance de la peinture moderne – pas au sens de Titien, qui montrera que les lointains sont loin. Mais à notre sens à nous, qui transforme les attitudes du regard.

Presque tous les personnages sont de dos. Ils ont l’air captivé par quelque chose. Un individu perché avec une canne doit avoir un rôle dans cette affaire. C’est le public de l’attraction nouvelle, Le Nouveau monde, qui vous révèle en image ce qui se fait ailleurs. Car le ‘Nouveau monde’, c’était le nom de ces boîtes où l’on passait des images translucides, pittoresques ou fantasques, éclairées par une lanterne et que, en se penchant par une ouverture, on pouvait un instant admirer11

Le cinéma naîtra du retournement de cet art : au lieu qu’on se penche vers l’image, elle sera projetée sur un écran, et la contemplation furtive deviendra un théâtre social.

NOTE sur les images. Toutes les images sont issues de photos personnelles prises en juillet 2021, sauf (15). Les images de (1) à (5), c’est-à-dire pour l’introduction et l’Acte 1, ont été prises dans la Camera degli sposi, ou Camera picta, à Mantoue. Les images (6) à (14), pour les Actes 2 et 3, proviennent de photos prises à Ferrare au Palazzo Schifanoia qui venait d’être rouvert complètement et est magnifique. La photo (15) avait été prise en 2017 à la Ca’ Rezzonico. Je maintiens l’idée que le Mondo nuovo et plus généralement la peinture énigmatique du fils Tiepolo est l’Ouverture de l’art moderne. (16) est le ‘Mondo nuovo’ de la fin du XVIIIe siècle, provenant du Palazzo Dolfin-Boldù dont il est question dans la note 11, et conservé au Museo del Precinema, à Padoue.

  1. Francis Lacassin, 1991, Préface de sa A la Recherche de l’empire caché. Julliard, p. 8. []
  2. Je parle bien sûr de la fameuse secte ismaélienne, entre XIe et XIIIe siècle, qui a fourni tant de matériaux merveilleux à la légende et aux romans. On sait que leur nom véritable était les Asâsîyûn, nom que des voyageurs ont déformé en pensant que les guerriers étaient dopés au haschich. []
  3. Notez l’accord au masculin, qui stipule qu’il s’agit des guerriers, non des houris. []
  4. Un auteur grec nommé Falatûn, ou Platon, a imaginé aussi que de pauvres hères peu instruits avaient eu soudain une révélation ; l’auteur grec imagine aussi que, longtemps enfermés dans une caverne, puis vaguement instruits au moyens de procédés invraisemblables, on libère les malheureux qui, clignant longtemps des yeux, finissent par s’habituer au monde qu’ils découvrent. []
  5. Un jeu qu’imitera Le Garofalo à Ferrare, quarante ans plus tard. J’en ai parlé dans un caramel précédent, ‘Strates‘. []
  6. A vol d’oiseau, la distance entre Mantoue et Ferrare est de 70 km. []
  7. En 1912, Aby Warburg a publié le résultat de ses recherches, et identifiait les Astronomica de Manilius comme la source de l’organisation des peintures. []
  8. Le livre d’Italo Calvino date de 1972 en italien ; il a été traduit en français par Jean Thibaudeau, et publié au Seuil en 1974. On se reportera aussi au livre de Jean Roudaut, 1990, Les Villes imaginaires dans la littérature française, Ed. Hatier. []
  9. Ce fantasme curieux, et devenu un procédé trop souvent utilisé en science-fiction, est distinct du thème des mortels qui visitent le monde des morts. Il est au croisement de deux traditions littéraires. L’une, dans diverses mythologies, montre des personnages disparus qui ont cependant accès à « notre monde ». Un exemple classique en Europe est celui des anciens dieux celtiques, réfugiés dans leur sidh après leur défaite. L’autre est (peut-être) inaugurée dans la littérature par l’idée ‘scientifique’ d’Auguste Blanqui, dans L’Eternité par les astres (1872), que chacun de nous existe dans plusieurs mondes : ‘Tout être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son existence. Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables. Ainsi de chacun.’ (p. 73). Rappelons qu’Adolphe Thiers fait arrêter Blanqui en mars 1871 alors qu’il séjournait dans le Lot ; que Blanqui ne pourra pas participer à la Commune de Paris où il a pourtant une grande influence ; qu’il est transféré le 22 mai, au début de la Semaine Sanglante, au fort du Taureau, à Morlaix. []
  10. La villa personnelle des Tiepolo à Zianigo, près de Mestre. Elle a été détachée et transportée à la Ca’ Rezzonico en 1906. Il en existe une copie en réduction, par Giandomenico, à la villa Valmarana ‘ai Nani’, en bas de l’escalier. []
  11. Il y en a un exemplaire superbe dans un musée de Padoue, le Musée du Précinéma. Voir http://www.minicizotti.it/fr/accueil/. On y montre et on y explique les instruments qui, avant le développement du cinéma proprement dit, ont séduit un public friand d’images mobiles. Non seulement d’ombres chinoises ou de Java, mais de boîtes et caisses où, souvent en se penchant, on pouvait regarder des images de lieux lointains ou fantastiques, avant que par une révolution véritable, ces images puissent être projetées, à l’inverse, depuis la caisse sur des écrans pour un public plus nombreux. []

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