Columbo et l’énigme

Peter Falk (1927-2011) fut le lieutenant Columbo. De nombreux scénaristes et réalisateurs, au long d’une trentaine d’années, ont produit les rues et les appartements où Columbo marcha sous sa gabardine, parfois sans elle. Mais Peter Falk a « incarné » le rôle et Columbo, c’est lui. Les raisons du succès sont évidentes.

Les prétentieux, les snobs, les riches commettent un crime et à chaque fois le lieutenant, qui préfère le chili au homard, fait rouler l’arrogance dans la poussière. Souvent avec douceur et compréhension.

L’insolence, l’assurance, les bonnes manières et les habits chic montent à la fin dans la voiture de la police ou, dans quelques cas, dans la Peugeot. Columbo exalte l’Amérique telle qu’elle voulait se voir : des petites gens, fils d’immigrés, mal payés, humbles en apparence, mais qui font finalement l’étoffe d’une Nation.

Acte 1. Columbo, c’est nous

Le succès mondial des séries Columbo¹, qui furent tournées en deux époques, 1971-78² et 1989-94 avec des échos ensuite jusqu’en 2003, tient sans doute à cette revanche des petits intelligents sur les grands de ce monde. Force reste à loi, grâce à un homme qui aime son métier.

Les scénaristes ont joué sur toutes les cordes possibles : la littérature, la musique et la magie, la peinture et la photographie, la danse et le sport, la cuisine, la médecine, l’affairisme, l’armée, et j’en passe. A chaque fois, la diva s’effrite, le ténor finit muet. Le petit gars rusé a le mot de la fin. Il rate peu d’occasions de souligner la cherté de la vie, le prix des coiffeurs, ou le fait que tel joujou vaut un an du salaire qu’avait son père. La comédie sociale le montre averti, attentif, inébranlable.

Le fait que le film commence par le crime, et que le spectateur connaisse le coupable, ne brise pas le suspense. Quand Columbo apparaît, environ un quart d’heure après le début de la séance, commence le duel.

Les épisodes de la série Columbo sont autant de duels, à chaque fois repris, entre l’arrogance du beau monde et le métier bien fait. Très souvent, on nous fait comprendre que le lieutenant devine vite qui est le coupable (il est d’ailleurs rarement inattendu) et que le reste va consister à nourrir le dossier.

Et très souvent, avec des variations importantes selon les réalisateurs, deux ressources sont mises à profit : les petits détails qui sont « la manière » du détective de fiction depuis toujours parce qu’ils ménagent la possibilité d’une narration progressive, et l’hypnose du coupable, que Columbo met dans sa poche par sa bonne humeur, son empathie, son humanité. Le côté raisonneur à la Rouletabille, et le côté humain à la Maigret.

Acte 2. Columbo, c’est lui

‘Et je suis comme les autres’ (VII, 4, 40-02)

Les intrigues sont plus ou moins réussies, bien sûr. Mais il faut aussi comprendre que le succès mondial de Columbo ne vient pas que de l’intrigue adroite, ni des ressorts psychologiques, ni de la comédie sociale. Il vient aussi du personnage.

Nous avons, comme aux statues des saints sur les églises, les attributs qui permettent de les identifier : la harpe pour David, le lion pour saint Jérôme. Pour Columbo nous avons l’automobile, la gabardine, plus tard le chien nommé « le Chien », ses cigares. Puis sa gestuelle : la démarche un peu penchée, à l’inverse des hommes du monde qui se tiennent droit, sa façon de lever le bras pour se gratter la tête dont les cheveux sont buisson (et quand ils sont coiffés, déguisent Columbo doublement : on sourit), sa manie pénible d’oublier l’essentiel et de se retourner pour le rattraper en passant la porte. Une sorte de rhétorique qui rappelle certains acteurs du Muet.

Et bien sûr le regard. Nous savons que Peter Falk perdit son œil droit à l’âge de trois ans. Cet œil perdu a été remplacé par un œil de verre. Tantôt dissimulant la dissymétrie du visage par sa main remontée vers son front, tantôt penchant la tête comme pour se glisser dans la pensée d’autrui, Peter Falk exploita son handicap avec un grand talent. Ce handicap est aussi une façon d’être comme tout le monde : non pas réfugié dans la statuaire de l’Acteur hollywoodien fortuné, mais exposé dans le corps d’un homme.

Dans le personnage de Columbo, nous glissons sensiblement de la gabardine au visage, du chien poussif à la posture de l’homme qui s’arrête devant une porte ouverte, puis l’homme se retourne : il regarde par terre, la main vers sa tête, il relève la tête, il vous regarde. Les coupables, dans un nombre anormalement élevé d’épisodes, disent au lieutenant comme il est intelligent, comme il est fourbe ou malin. Il fait partie de ce très petit nombre de héros qu’on peut admirer simplement, sans avoir l’impression de se diminuer soi-même. Il mange comme nous.

Columbo est un personnage qui est sorti de son rôle. Il est devenu lui. C’est une des raisons de son immense succès. Il est l’imaginaire ramené à la dimension de nos vies. Ce n’est pas seulement qu’il déboulonne les statues des pédants et des riches ; c’est qu’il dissout aussi celle de l’acteur.

Acte 3. Columbo, il n’est pas là

Columbo n’est pas un anti-héros. Pas de Don Quichotte aux Etats-Unis, où le looser reste une honte. Columbo gagne toujours, et c’est aussi parce qu’il gagne, qu’on l’aime.  On se demande même si les meurtriers qu’il réussit à confondre, coup après coup, ne seraient pas méchants que parce qu’ils sont mauvais : et s’ils avaient gagné ? C’est d’ailleurs ce qu’ils voulaient : vaincre. Améliorer leur vie. Columbo gagne à la fin.

Mais juste avant qu’il ne gagne ? Ou s’il n’était pas là ?

A parcourir les cibles des meurtriers que Columbo envoie au tapis, cibles très généralement atteintes puisque l’enquête ne se déclenche que parce que le meurtrier a d’abord réussi, on trouve deux types d’embarrassants personnages. Ceux qui empêchent votre « ascension sociale » vers l’argent, et ceux qui entravent votre « épanouissement intime ». Les deux faces, l’extérieure, publique, et l’intérieure, privée, semblent souvent comme des décalques l’une de l’autre. Le désir commun de « réussir » finit par les identifier l’une à l’autre, de sorte qu’on ne sait plus si le succès social est une image brillante du succès intime, ou le contraire. Parfois, le conjoint gênant se superpose au rival en affaires, et les deux volets se joignent comme un livre ouvert.

On ne va pas, à travers les épisodes de Columbo, tenter aucune radiographie des Etats-Unis, dans ces années-là. Ce ne serait pas absurde, mais ce n’est pas mon propos. Mon propos est d’examiner ce qui caractérise ces histoires. D’abord, comme les épisodes répétés de la série Columbo nous le redisent, coup après coup, c’est qu’elles ont une fin. Que Columbo « gagne » à la fin et démasque le meurtrier en reparcourant avec lui, pas à pas, ses combines cachées, n’est qu’une façon particulière de créer une histoire rétroactivement.

Acte 4. Revenons sur nos pas

Le récit énigmatique a l’habitude de réserver pour la fin l’exposé de sa « solution », et à propos de ce retard plein d’effets il est utile de rappeler une remarque que faisait Edgar A. Poe. Sa nouvelle Double assassinat rue Morgue, avait paru dans le Graham’s Magazine en 1841, et Poe l’avait reprise en 1843 puis en 1845, dans des recueils de ses contes. En 1845, il fit un compte rendu (anonyme) de son propre recueil, où il s’étonnait de la préférence du public pour Le Double assassinat rue Morgue, par exemple sur La Chute de la Maison Usher qu’il préférait, et il s’en est expliqué dans une lettre à un ami : pour l’auteur, il est plus facile de³

débrouiller une trame que vous avez, vous l’auteur, tissée dans l’intention expresse de la débrouiller.

On reste stupéfait de la vérité de cette chose simple. Selon Poe, le lecteur devrait saisir ce qui est plus difficile à faire, et estimer en conséquence le mérite d’une œuvre sur une autre. Il déclare que le meilleur public est celui qui connaît le sport⁴. Pas celui qui se laisse abuser. Il méprise le vertige facile que procurent les fadaises.

Le tactique conçue pour les épisodes de Columbo, avec un 1er mouvement vif qui raconte la vérité, un 3e mouvement vif qui expose la vérité, et un 2e mouvement lent qui raconte le duel entre la dissimulation et la mise à jour innove dans ce cadre. Cette innovation est aussi la démonstration qu’Edgar Poe avait tort.

Le récit n’est pas un sport. Sur le ring, dans le stade, et même au billard électrique, tous les moments sont par principe homologues : le but marqué à la 33e minute vaut autant que celui de la 55e. Mais pas dans un récit, où la succession des événements impose une lecture ordonnée, dont la cohérence est d’un autre ordre que celle « de la réalité ». Dans les épisodes de Columbo, où les mouvements vifs donnent en principe au début les faits, à la fin les preuves, le mouvement lent de la partie centrale, la plus longue, donne un récit.

Le philosophe Jacques Rancière, dans un chapitre de son livre Les bords de la fiction (2017) raconte⁵ que la formulation la plus efficace de ce que nous appelons un récit de fiction se trouve dans la Poétique d’Aristote⁶. Ce dernier explique en effet (je modernise un peu son vocabulaire, d’accord ?) qu’il y a une grande différence entre la vie normale, faite de bric et de broc, de hasards, d’événements sans suite ou souvent sans importance, et le récit de fiction, où les événements se tiennent, et où les faits sans importance sont évacués. Le résultat⁷ est que les récits de fiction ont eu très longtemps un caractère de rationalité exclusive, que le roman policier porte à un niveau presque parodique : dans un récit policier, le moindre détail a son sens, même si sa fonction n’est pas celle qu’on croit ; tout est devenu fonctionnel.

Conclusion

Le moment long, lent, et central des épisodes de la série Columbo montre que la vie est autrement : entre les deux périodes de vérité dogmatique au début et à la fin, c’est-à-dire entre la logique initiale des faits et celle de la démonstration qui les mime à la fin, au milieu la vie reprend ses droits. Au milieu, nous sommes bousculés par des risques, des lenteurs, des doutes, des hésitations, des hypothèses. On ne sait pas où l’on va.

La tactique presque clownesque du lieutenant Columbo, qui stoppe soudain alors qu’il s’en allait, qui semble être saisi tantôt d’un souvenir, tantôt d’une idée, puis se retourne pour l’exprimer, est comme la gestuelle théâtrale de l’imprévu de la vie.

NOTE sur les images. Toutes les images sont des captures d’écran, souvent recadrées (je demande aux cinéphiles de m’en excuser), dans les épisodes de la première époque de la série Columbo. Le système d’abréviation est décrit dans la note 1. (1) est une image-affiche qui apparaît au début de la saison 1. (2) épisode VI-2, à 64-36. (3) Même épisode, à 20-36. (4) Episode IV-2, à 26-43. (5) Episode I-3, à 49-40. (6) VI-2 à 57-36. Jeannie Berlin joue le personnage de Janie Brandt. (7) VI-2 à 51-12. (8) Episode I-4, à 54-41. (9) Même épisode, à 15-32. (10) Episode VI-2 à 52-48.

1. J’ai évité les renvois aux épisodes, qu’il aurait été facile de multiplier sans utilité véritable. Les quelques renvois sont conçus en indiquant successivement la saison (en chiffres romains), l’épisode, puis la minute et la seconde dans l’enregistrement du DVD commercial. [↩]
2. Cette période correspond aux 7 premières saisons, en 43 épisodes – les seuls que j’ai visionnés. [↩]
3. Je cite d’après Edgar Allan Poe, 2011 (1989), Contes, essais, poèmes, édition de Claude Richard, Ed. Robert Laffont, coll. Bouquins, p. 1365. [↩]
4. La nouvelle commence d’ailleurs par des considérations de cet ordre. [↩]
5. Le chapitre s’appelle ‘Le moment quelconque’, dans Jacques Rancière, 2017, Les Bords de la fiction, Ed. du Seuil, coll. Points Essais, p. 187-203. Il a été d’abord publié en 2016 sous une forme différente, et est le point de départ du livre. [↩]
6. Rancière renvoie au chapitre 9 ; en fait, il fait lire le chapitre 8 aussi. [↩]
7. Ce n’est pas le résultat de la description d’Aristote, car la vie se préoccupe très peu des philosophes ; c’est un résultat au sens où l’observation d’Aristote nous permet de constater à notre tour quelque chose d’important. [↩]

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