Celle qu’on ne connaît pas

Les écrivains français, peut-être plus que d’autres, ont décrit la fascination des inconnues. La fascination qu’elles exercent parce qu’elles sont restées inconnues – et non pas la fascination que ces inconnues auraient éprouvée – pour qui, d’ailleurs ?

C’est vrai dans la littérature, comme on verra brièvement. Mais c’est vrai aussi dans les images, les portraits d’on ne sait pas qui ou bien on ne sait plus. C’était qui, ou quoi, ces femmes « magnétiques » dont le regard et la présence traversent le temps ?

Acte 1. Les évaporées

Par ce mot, « évaporées », je ne désigne pas les femmes qui ont des vapeurs. Mais les moments où les hommes, les voyant disparaître, leur ont fait une aura. C’est un sentiment vivant de nos jours encore. Quoique je sois vieux, et même assez patibulaire, il m’arrive de croiser des jeunes femmes avec qui j’échange un sourire. Metoo le sourire. Je suppose que la passante est contente de voir quelqu’un lui sourire et, heureuse de cet accent aimable, elle répond.

L’accent était moins léger chez Baudelaire ou Nerval, qui en ont fait toute une maladie. Chez Nerval, ‘Une allée du Luxembourg’¹ :

Elle a passé, la jeune fille
Vive et preste comme un oiseau :
À la main une fleur qui brille,
À la bouche un refrain nouveau.

C’est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui venant dans ma nuit profonde
D’un seul regard l’éclaircirait !

Mais non, – ma jeunesse est finie…
Adieu, doux rayon qui m’as lui, –
Parfum, jeune fille, harmonie…
Le bonheur passait – il a fui !

Le malheureux Gérard s’est construit une dramaturgie solitaire. Il croise les gens heureux, et c’est comme un malheur. Le bonheur ne saurait apparaître qu’au-delà d’une porte brièvement entrouverte. « Ce n’est pas pour moi » !

Le poème de Baudelaire ‘A une passante’², comme de juste, possède un accent différent. Ce n’est plus une chanson douce ou un brin de muguet, mais un hurlement faustien, avec le bling-bling inévitable :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! — Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

Heureusement, ces poètes affaissés ou cambrés, avec ou sans canne de jonc, avec ou sans opium, nous les avons disciplinés. Divers auteurs plus tardifs nous ont instruit du danger des femmes qui passent, sans parler de la Carmen de Mérimée, écrite en 1845, donc à mi-chemin de Nerval (1832) et de Baudelaire (1860).

Des bataillons d’auteurs, de compositeurs, de cinéastes, ont prospéré sur le thème comme des plantes épiphytes et invasives, montrant d’un même geste la démence des hommes captivés et la folie des femmes, savamment ou distraitement conscientes de leur pouvoir. Ou captivées elles aussi.

C’est ce qui donne, par contraste, à la rencontre de hasard dans la rue, dans Paris, dans l’automne à Pékin, dans les Jardins du Luxembourg, toute sa grâce, puisque chacun continue son chemin.

Acte 2. Proust et les passantes, exemples choisis

Du côté de chez Swann :

Mais rentré chez lui il eut besoin d’elle, il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu’il a aperçue un moment vient de faire entrer l’image d’une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu’il sache seulement s’il pourra revoir jamais celle qu’il aime déjà et dont il ignore jusqu’au nom. (§ 049)³

A l’ombre des jeunes filles en fleur :

Puis si l’imagination est entraînée par le désir de ce que nous ne pouvons posséder, son essor n’est pas limité par une réalité complètement perçue dans ces rencontres où les charmes de la passante sont généralement en relation directe avec la rapidité du passage. Pour peu que la nuit tombe et que la voiture aille vite, à la campagne, dans une ville, il n’y a pas un torse féminin, mutilé comme un marbre antique par la vitesse qui nous entraîne et le crépuscule qui le noie, qui ne tire sur notre cœur, à chaque coin de route, du fond de chaque boutique, les flèches de la Beauté, de la Beauté dont on serait parfois tenté de se demander si elle est en ce monde autre chose que la partie de complément qu’ajoute à une passante fragmentaire et fugitive notre imagination surexcitée par le regret. (§ 151)

Le bonheur de connaître ces jeunes filles était-il donc irréalisable ? Certes ce n’eût pas été le premier de ce genre auquel j’eusse renoncé. Je n’avais qu’à me rappeler tant d’inconnues que, même à Balbec, la voiture s’éloignant à toute vitesse m’avait fait à jamais abandonner. Et même le plaisir que me donnait la petite bande noble comme si elle était composée de vierges helléniques, venait de ce qu’elle avait quelque chose de la fuite des passantes sur la route. (§ 163)

Mais si la promenade de la petite bande avait pour elle de n’être qu’un extrait de la fuite innombrable de passantes, laquelle m’avait toujours troublé, cette fuite était ici ramenée à un mouvement tellement lent qu’il se rapprochait de l’immobilité. (…) car il avait suffi d’une jolie ligne de corps, d’un teint frais entrevu, pour que de très bonne foi j’y eusse ajouté quelque ravissante épaule, quelque regard délicieux dont je portais toujours en moi le souvenir ou l’idée préconçue, ces déchiffrages rapides d’un être qu’on voit à la volée nous exposant ainsi aux mêmes erreurs que ces lectures trop rapides où, sur une seule syllabe et sans prendre le temps d’identifier les autres, on met à la place du mot qui est écrit, un tout différent que nous fournit notre mémoire. Il ne pouvait en être ainsi maintenant. (§ 0163)

Nous passons sept ou huit occurrences, pour copier la dernière, dans le Temps retrouvé :

Je pourrais, bien que l’erreur soit plus grave, continuer comme on fait à mettre des traits dans le visage d’une passante, alors qu’à la place du nez, des joues et du menton, il ne devrait y avoir qu’un espace vide sur lequel jouerait tout au plus le reflet de nos désirs. (§ 487)

Acte 3.  Portraits

Les portraits qui ont obsédé les hommes sont innombrables. Il est très probable qu’il y a beaucoup de femmes parmi ces hommes obsédé(e)s. Hors même des sculpteurs amoureux de la statue qu’ils façonnent, comme dans l’histoire de Pygmalion et Galatée⁴, les collections et les musées ont été les « lieux de rencontre ».

L’âge des musées⁵ est probablement une raison d’une nouvelle fascination des images. La passion des attributions joue dans les deux sens : non seulement qui a peint le portrait – mais qui représente le portrait ? Les deux enquêtes sont souvent liées.

Souvent, même quand on parvient à savoir qui était son modèle pour le personnage principal (ce qui est rare avant le XIXe siècle), qu’il s’agisse ou non du personnage titre, la réponse tient de l’impossible quand il s’agit d’un personnage secondaire du tableau, comme ci-dessus. Cela n’exclut pas la fascination possible du portrait.

Personne ne sait qui est ‘Antéa’. Cette ignorance met en évidence, en creux, le travail délicat des archives, les hasards, la patience des chercheurs – quand l’énigme se résout. Cette femme qui pose n’est pas “une passante”, sinon dans le temps.

Acte 3. Fugacité éternité

Il est dimanche. Les parents mènent leurs enfants voir les avions en partance. De ce dimanche, l’enfant dont nous racontons l’histoire devait revoir longtemps le soleil fixe, le décor planté au bout de la jetée, et un visage de femme. Rien ne distingue les souvenirs des autres moments. Ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître. A leurs cicatrices.

Si le thème était latent mais de façon puissante chez les écrivains, il est remarquable que la femme entrevue, la femme possible, la femme peut-être, nuage ou mirage, soit devenue au cinéma l’argument récurrent de fictions sur le temps. C’est central dans la Jetée, où le personnage principal est un voyageur temporel. Cela ne l’est guère moins dans l’Année dernière à Marienbad, où l’on ne sait pas quand était l’année dernière.

Toujours dans ce format rectangulaire allongé auquel le cinéma nous a habitué, mais dans un étroit couloir où trois boutons électriques se poursuivent comme des sémaphores d’une rencontre à méditer, voici la première rencontre, dans le film, des deux personnages principaux. Dès que vous connaissez bien l’histoire, vous pouvez écouter le film en V.O. ou bien couper le son (c’est beaucoup moins bien : on n’entend plus la bande son), afin de regarder mieux les images, les cadrages, les intérieurs, les couleurs, les robes des dames et les cravates serrées des messieurs. On n’a pas ici tellement le goût des voluptés imaginaires, mais cela semble accroître la signification de ce qu’on ne fait pas.

*

Les 27 secondes musicales de l’introduction de ce billet sont au début du ‘thème de Yumeji’, de Shigeru Umebayashi, qui revient dans la bande son de In the mood for love.⁶

Conclusion

Grâce à Wong Kar-wai (le film est co-produit à Hong Kong et en France) et à 花樣年華, titre véritable du film, qui évoque une chanson sentimentale, laquelle à son tour a quelque chose à voir avec les Jeunes filles en fleur, nous voyons “celle qu’on ne connaît pas” d’une autre façon. Tant mieux.

Notoces des images. Introduction. (1) Eléonore d’Aragon ? Avant 1502, Francesco Laurana. Voir le caramel ‘Le fantôme d’Eléonore‘. Acte 1. (2) La photo de Nerval (1808-1855), recoupée, vient d’ici. (3) Celle de Baudelaire (1821-1867), de là. Acte 2. (4) Maître de Moulins, photo au Louvre en oct. 2024. (5) Jan Massys, photo au Louvre en mai 2024. (6) Le Parmesan, ‘Antéa’, photo faite au Louvre en janv. 2024. Acte 3. (7) Chris Marker, La Jetée. L’image ici vient d’un ‘Blow up’ de Luc Lagier, sur Arte, “Hommage à Chris Marker“. Il existe un autre Blow up : “Quand la Jetée croise Vertigo”. (8) Une image du film de Resnais. (9 et 10) deux captures d’écran du film de Wong Kar-wai, avec Maggie Cheung et Tony Leung.

1. Publié d’abord dans L’Almanach des muses de 1832. [↩]
2. Publié d’abord le 15 oct. 1860 dans L’Artiste. [↩]
3. Ces numéros renvoient à ceux du site que j’ai utilisé pour cette petite enquête. [↩]
4. Voir aussi Victor Stoichita, 2008, L’Effet Pygmalion, Ed. Droz. [↩]
5. Décrit de façon détaillée par Krzysztof Pomian. [↩]
6. La source est ici. Shigeru Umebayashi a créé de nombreuses bandes-son, dont celle de それから Sorekara (1985) de Yoshimitsu Morita, d’après le roman homonyme (1909) de Sôseki. Le roman de Sôseki a été traduit en français (2003), par Hélène Morita avec la collaboration de Yôko Miyamoto, sous le titre ‘Et puis’. [↩]

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